Читать книгу - "Маска или лицо - Майкл Редгрейв"

процесс обходится дорого, если рассматривать его с точки зрения театральной экономики и считать на «человеко-часы». Но как он далек от утешительного рецепта: «Выучите слова, милочка, и вы все почувствуете!» Такой театр, как Московский Художественный, с его погруженными в тишину коридорами, где разрешается говорить только шепотом, театр, в котором режиссер перед началом репетиции здоровается с каждым членом труппы в отдельности, — такой театр может показаться многим нереальным. Но ведь все эти обычаи имеют и практический смысл: подобно тому как наши лучшие режиссеры в самой беспечной английской манере стараются установить теплые и дружественные отношения между всеми, кто работает над постановкой, так и вводившиеся Станиславским формальности должны были ежечасно напоминать о высоком достоинстве их театра и их работы. Примерно в это же время Ирвинг тоже пытался поднять достоинство английской сцены. Он добивался этого в «Лице-уме» [5] иными способами, но намерения у него были те же. Что же касается погруженных в тишину коридоров, то мне вспоминаются те тысячи минут и сотни часов, которые наши режиссеры теряют в обычном коммерческом театре, пронзительно крича на «кого-то там» и требуя «где-то там» тишины. Не приходится сомневаться ни в том, чьи обычаи обходятся дороже, ни в том, какую атмосферу работы предпочитают сами актеры.

Я уже предупреждал вас об опасности слишком поверхностного отношения к системе Станиславского. Дело не только в том, что, как писал А. Поп, «нельзя пить по каплям из Пиэрийского источника, но лишь полными пригоршнями». Столь же опасно пытаться в одиночку применять его систему и на практике. И хотя на имя Станиславского, как я уже упоминал, у нас как бы наложено табу, тем не менее великий русский режиссер вызывает к себе очень глубокий интерес, о чем говорит множество посвященных ему книг, уже вышедших и продолжающих выходить. Пытаясь определить в нескольких словах главную опасность, грозящую актерам, впервые знакомящимся с его системой, я мог бы сказать так: не путайте правду чувств, которую Станиславский требует от актера, с вашими субъективными чувствами. Я ничуть не преувеличиваю, когда говорю, что многие способные молодые актеры и актрисы, буквально раздирающие себе сердце, страдая на сцене, не умеют донести эти страдания до зрителей, разве только в самой минимальной степени.

Почти то же происходит и в том случае, когда «играют чересчур хорошо». Вот что писала Фанни Кембл о своем отце: «Сегодня вечером я пристально следила за отцом, не позволяя себе ослаблять внимание на протяжении всей его роли, так что даже устала. И я пришла к следующему выводу: хотя мастерство его, возможно и даже наверное, гораздо тоньше мастерства всех тех актеров, которых я когда-либо видела, однако эта тонкость и придирчивая тщательность рисунка не подходят к той раме, в какой его искусство представлено для обозрения. Рисуя картину, рассчитанную на столь большое пространство, как театр, картину, которая должна быть хорошо видна на расстоянии, с какого ее рассматривают зрители, художник совершит большую ошибку, если станет писать ее со всей законченностью и тонкой детализацией, свойственной миниатюре. У него не будет ни малейшего права жаловаться, если публика отдаст предпочтение более грубой, но зато гораздо более впечатляющей работе того художника, который, пренебрегая утонченностью и тщательностью выполнения, напишет свою картину в насыщенном цвете, широкими и смелыми мазками. Заполняя то большое пространство, которое ему предоставлено, и учитывая дальность расстояния, отделяющего его картину от зрителей, к чувствам которых он обращается, художник гораздо скорее добьется нужного ему впечатления. Из этих двух художников лучше второй, хотя, быть может, он и не самый интеллектуальный».

Быть слишком интеллектуальным, конечно, не то же самое, что быть слишком субъективным, но последствия этих двух крайностей одинаковы: они ведут к недостаточной связи между сценой и зрительным залом. В тех случаях, когда молодые актеры и актрисы, неверно истолковав систему Станиславского, начинают думать, что от них не требуется ничего, кроме «переживания», они не всегда бывают виноваты; опасность толкового толкования заложена в теории, возникшей как реакция против всего, что было лишнего и пустого в театральном искусстве, в том искусстве, в котором Станиславский, быть может, и отступаясь иногда, но всегда искренне, чистосердечно и с подкупающей скромностью прокладывал свою дорогу.

Шейлок в драме У. Шекспира "Венецианский купец". Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

Антоний в трагедии У. Шекспира "Антоний и Клеопатра". Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

Антоний в трагедии У. Шекспира "Антоний и Клеопатра" (с Пегги Эшкрофт). Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

***

Именно реакция на эту реакцию и заставила Мейерхольда, одного из учеников Станиславского и актера его труппы, уйти от своего учителя и основать свой собственный театр на совершенно иных позициях. Это было в те времена, когда русский пролетариат впервые получил доступ в театр.

Мне показалась несколько странной опубликованная в «Таймсе» (от 15 ноября 1952 г.) статья одного корреспондента, который, говоря о романтических актерах времен своей юности, высказал мнение, что наше первое знакомство с театральными условностями предопределяет нашу последующую реакцию при встрече с условностями другого порядка. Он утверждал, будто то, чем мы восхищаемся в детстве, накладывает свой отпечаток на всю нашу жизнь. Эта знакомая всем нам психологическая аксиома, думаю, неверна в применении к искусству вообще и приложима разве только к людям крайне наивным и неразвитым. Если я прав, то положение это может действовать и в обратном смысле, служа в таком случае еще одним примером освобождающей силы искусства.

Насколько я знаю, такое явление, как Мейерхольд с его совершенно новой аудиторией, не имело прецедента в истории. Своим новым театром для нового и притом массового зрителя Мейерхольд, казалось, говорил: «Повернемся спиной ко всему тому, что предлагал нам театр старого режима». И в то время как театр «старого режима», включая Московский Художественный театр, просил своих зрителей забыть, что они находятся в театре, и вообразить, будто они вместе с артистами живут их сценической жизнью, Мейерхольд утверждал, что зрители никогда не забывают о том, что они присутствуют в театре. Фактически он стремился установить новую условность, которая, однако, как это часто бывает, являлась по существу возращением к ранее существовавшим условностям; недаром Мейерхольд опирался на цитаты из Мольера и приводил в пример театр античных греков и римлян.

После беглого, я бы сказал, кивка в сторону драматурга, «правда которого, как говорил Мейерхольд, еще должна быть найдена», он поставил перед собой задачу «раскрыть эту правду и театральной форме». Форму эту он определял для себя