Читать книгу - "Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой - Джулия Л. Микенберг"

Итак, и Чен, и Уэст отвергли Хьюза. Уэст отказалась еще и от планов сняться в кино. Как ни парадоксально, на это решение повлияла роль, которую наконец предложили Уэст: ей предложили сыграть служанку богатой женщины в каком-то фильме, название которого, похоже, кануло в Лету. Уэст вспоминала, как режиссер говорил ей, что у нее есть талант, даже задатки прекрасной актрисы. И напрямик спросил ее, не хочет ли она стать профессиональной актрисой. Уэст была ошарашена: нет, ответила она, она не хочет играть, она хочет писать. На следующий день она решила больше не приходить на съемочную площадку и попросила переводчика передать свои извинения режиссеру. Спустя много лет она утверждала, что ее смутили похвалы режиссера. А может быть, дело было еще в том, что ей не хотелось играть служанку: ведь именно такую роль ей наверняка пришлось бы исполнять, если бы она решила сниматься в американском кино. Собственно, именно отсутствие хороших ролей для афроамериканских актеров в США (наряду с престижем России как страны, славной своими театрами) побуждало актеров вроде Вейланда Родда и Фрэнсис Э. Уильямс приезжать в Советский Союз; в каком-то смысле именно это и завлекло туда всю команду «Черных и белых»[562].

Чен пришла к выводу, что расово окрашенные номера – придуманные ею самой – более верный путь к ее подлинному «я». Переехав в США, она поменяла имя Сильвия, которым пользовалась много лет, на данное ей при рождении имя Си-Лан и присоединилась к движению радикального танца. В своих номерах она делала акцент на китайских и афроамериканских темах и сознательно противопоставляла американский подход к расовому вопросу тому отношению, которое она испытала на себе в Советском Союзе. Хотя опыт жизни в СССР очень пригодился Чен и помог ей лучше понять китайскую и африканскую грани самой себя, ей все-таки очень повезло уехать оттуда в 1936 году вместе с мужем-американцем.

Забавно еще, что в снятом в 1936 году советском кассовом фильме «Цирк», где как раз резко критиковались американские межрасовые отношения, нашлась всего одна, и то незначительная, роль для афроамериканки: няня и горничная при белой циркачке Марион Диксон (в исполнении Любови Орловой), которая всячески скрывает от посторонних глаз своего темнокожего сына-полукровку. В титрах не указывалось, кто сыграл няню-негритянку, но, если верить некоторым источникам, это была Фрэнсис Э. Уильямс. Если это правда, то можно только подивиться иронии судьбы: ведь сама она мечтала о ролях, которые порывали бы со стереотипным изображением чернокожих. Под конец фильма тайна Диксон открывается, но «разоблачение» оборачивается для нее отнюдь не позором, а, наоборот, радостью: она видит, какой теплотой готовы окружить ее черного малыша советские люди самых разных национальностей.

В том же году, когда «Цирк» вышел на экраны, Виллиана Берроуз начала работать «голосом» англоязычного канала Иновещания «Московского радио» вместе с Ллойдом Паттерсоном, участником съемочной группы «Черных и белых», чей сын сыграл роль мальчика-полукровки в «Цирке» (у него, кстати, и жила Фрэнсис Уильямс). Берроуз приехала в четвертый и последний раз в СССР в 1934 году на том же корабле, что и Анна Луиза Стронг и Фрэнсис Уильямс, и первая, возможно, помогла ей получить работу редактора в Moscow News. Спустя некоторое время она стала в буквальном смысле слова голосом американцев в Москве. Берроуз выступала по радио под именем Ума Перси, ее бесплотный голос перелетал через океан, а расовая принадлежность оставалась скрытой[563].

Хотя практиковавшийся в СССР подход к расовым вопросам был неоднородным и менее свободным от предрассудков, чем это когда-либо были готовы признать советские лидеры, для многих цветных людей, приезжавших в Советский Союз, в том числе и для тех, кто приехал для съемок в «Черных и белых», этот опыт оказывался не просто положительным: он в корне менял всю их жизнь. Дороти Уэст впоследствии вспоминала год, проведенный в Москве, как счастливейший год своей жизни: «По Москве я буду тосковать всегда, пока я жива, – написала она в 1934 году, и со временем это ее ощущение только окрепло. – Там – моя утраченная юность и все, что было мне дорого. Там – мое ярчайшее приключение»[564].

ЧАСТЬ IV

Испытания, мытарства и борьба

Было еще многое, всего не вспомнишь.

Михаил Булгаков, «Мастер и Маргарита»[565]

«Буйная река» (1943) Анны Луизы Стронг – это «роман о людях, которые строили Днепровскую плотину, а потом разрушили ее в ходе мировой войны». Стронг называла эту книгу «дистиллятом своих двадцати лет, прожитых в Советской России»[566]. Главные герои – осиротевшие в пору голода дети и беспризорники, сбившиеся в коммуну, в чем-то похожую на колонию имени Джона Рида, над которой шефствовала сама Стронг. Члены коммуны «Юный пахарь» (которая позднее превратится в колхоз «Красная заря») вырастают и строят огромную Днепровскую плотину, а попутно сами становятся новыми мужчинами и новыми женщинами и посвящают свою жизнь построению советского социализма. Кульминацией сюжета становится Вторая мировая война: как это и произошло в действительности, многие из тех, кто годами строил плотину, намеренно разрушили ее, чтобы она не досталась нацистам. В эпическом повествовании Стронг конец 1930-х годов оказался почти обойден стороной. Что же касается темы советской новой женщины и советской мечты, то эта линия, претерпев разрыв в середине 1930-х, продолжилась и окрепла в годы Второй мировой войны – прежде чем снова исчезнуть, уже навсегда.

Какие же элементы конца 1930-х следует принимать во внимание, чтобы понять, почему тема новой советской женщины вновь всплыла в американской печати в пору Второй мировой, а потом опять пропала с началом холодной войны? В августе 1935 года Седьмой конгресс Коммунистического интернационала поддержал стратегию Народного фронта, призывавшую коммунистов снизить градус революционной риторики и заключить союзы со всеми врагами фашизма. В США Народный фронт проявлял себя в виде неофициальной коалиции с коммунистами, независимыми радикалами и либералами – сторонниками «нового курса». После того как представители американской коммунистической партии объявили, что «коммунизм – это американизм ХX века», компартия США старалась повысить свою привлекательность и обращалась уже не только к промышленным рабочим (мужчинам), а к более обширной категории: «народу»[567]. Приблизительно в то же время, когда в СССР происходили чистки и возникали радикально новые идеи, касавшиеся гендерных отношений и материнства, Народный фронт в Америке делал коммунизм более заметным и более приемлемым. Но появлялись и новые поводы для критики – со стороны как правых, так и левых. После «московских процессов» и последовавшего за ними Большого террора, после заключения нацистско-советского пакта (наводившего на мысль, что советское правительство думает не столько о разгроме Гитлера, сколько о самосохранении) и нападения СССР на Финляндию сформировалась антикоммунистическая коалиция. Антисталинисты указывали на прегрешения Советского Союза такими способами, что можно было предсказать уже не только роспуск Народного фронта, но и подъем маккартизма, и отказ от образа новой советской женщины как годного образца для подражания.

В середине 1930-х американское коммунистическое издание Working Woman («Трудящаяся женщина») переименовали в Woman Today («Женщина сегодня») и стали не только затрагивать проблемы, волновавшие женщин-специалисток – наряду с работницами фабрик и полей, – но и писать о том, что волновало домохозяек или молодых матерей. В Daily Worker появилась женская страничка – с рецептами, советами и рекомендациями для бережливых хозяек. Хотя в дискуссиях Народного фронта женщины, работавшие вне дома, по-прежнему