Читать книгу - "Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс"

Мейерхольд часто — чересчур часто! — использовал эти дополнительные таланты молодой актрисы как ту же «фактуру», компонуя с ней целые вставные «номера», иногда привлекая для этой цели специальных постановщиков со стороны, вплоть до Касьяна Голейзовского и Асафа Мессерера.

Бабанова и в этих случаях оставалась драматической актрисой, непроизвольно превращая эпизод с пением или с танцем в органический момент роли, с новой стороны открывающий человеческий характер ее героинь. Ее вставные номера всегда были «сюжетны» и психологичны, отражая минутную душевную настроенность ее персонажей.

Вот в эту область бабановского творчества Мейерхольд не вмешивался.

В качестве единоличного автора спектакля он, как и для других исполнителей, ограничивал действия Бабановой на сцене, со всех сторон обставляя ее запретными режиссерскими «табу»: неизменяемой во всех частях, вплоть до деталей, планировочной схемой спектакля; жестко заданными мизансценами, часто имевшими для него самоценное пластическое значение; разновысотными площадками станков и конструкций; заранее установленным рисунком движений; ритмической партитурой спектакля, игравшей всегда важную роль в мейерхольдовских постановках. Во всех этих вещах он был неумолим к Бабановой, так же как и ко всем участникам своих постановок.

Но внутреннюю лабораторию Бабановой Мейерхольд не затрагивал, предоставляя ей самой находить свой путь к образу. Он и не пытался подчинить игру Бабановой жестким нормам эксцентрического стиля, принятого в его театре, — зная, что это было бы бесполезно и, по его собственным словам, «вряд ли возможно» даже для него — великого мастера в решении сложных и хитроумных театральных задач. В ту пору и сама Бабанова не могла бы этого сделать не только по требованию Мастера, но и по своему собственному «приказу». Природа ее творческого дара не позволяла ей этого добиться, как она ни старалась в первые годы преодолеть ее и сделаться правоверной мейерхольдовкой.

Все эти особенности в положении Бабановой в мейерхольдовских Мастерских определились уже во время работы над «Великодушным рогоносцем» — этой классической постановкой Мейерхольда конструктивистского периода, с которой и начинается история театра его имени.

И. А. Аксенов, пригашавший близкое участие в подготовительной работе к спектаклю, рассказывал, что Мейерхольд со свойственной ему увлеченностью и тщательностью работал со всеми исполнителями над их ролями, за исключением Бабановой, назначенной на главную женскую роль пьесы.

«Великодушный рогоносец» был задуман Мейерхольдом как спектакль — манифест нового театра. Все в нем для молодых исполнителей представляло трудности небывалые по тем временам. Неожиданными были самые условия, в которых им предстояло действовать на подмостках, начиная с конструкции, кончая холщовой прозодеждой. И в довершение всего — совершенно новая школа актерской игры, названная тогда «биомеханической», а впоследствии получившая более точное наименование — «эксцентрической».

В этих условиях каждая роль представляла для участников спектакля трудно разгадываемый ребус, который им приходилось решать не только за самих себя, но и за судьбу всего мейерхольдовского направления в тогдашнем театре.

Обучение этой новой школе актерской игры происходило на репетициях. Работая с каждым исполнителем, Мейерхольд как бы лепил его роль, подобно скульптору, сообразно с индивидуальными данными актера, но по своему собственному режиссерскому эскизу, по собственной «модели», в решающие моменты подсказывая исполнителю пластический силуэт образа своими знаменитыми показами.

Но роль Бабановой оставалась в стороне от этой вдохновенной и одновременно кропотливой актерско-режиссерской работы Мейерхольда.

В театре много беспокойств и волнений было вокруг молодого Игоря Ильинского, который играл главную мужскую роль Брюно и на репетициях сильно нервничал, мучился, бросал роль. Долгое время не ладилась роль Эстрюго у Зайчикова, плохо справлявшегося с ее текстом.

Единственным участником спектакля, кто ни у кого не вызывал сомнений и не требовал к себе внимания, была Бабанова в роли своей золотоволосой Стеллы. «Она страдала молча и работала как мышь, которой теть молотилку»{82}, — вспоминает Аксенов.

5

Публика, собравшаяся на премьере «Великодушного рогоносца» в апрельский вечер 1922 года в холодном, неуютном здании на Старой Триумфальной, была подготовлена к тому, что ей предстоит увидеть необычное зрелище. Об этом говорило имя Мейерхольда, совсем недавно нашумевшего своими постановками «Зорь» и «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР Первый. Об этом же предупреждала и театральная пресса, время от времени публиковавшая задолго до премьеры загадочные сообщения о новой эре в театральном искусстве, которая откроется вместе с «Великодушным рогоносцем», сработанным в Вольной мастерской Мейерхольда.

Театральная действительность оправдала эти ожидания и предупреждения. Для первых зрителей «Великодушного рогоносца» все казалось необычным в этом странном зрелище, мало походившем на театральное представление.

Уже при входе в зрительный зал публику охватывало чувство недоумения и недоверия. Перед ней возникал провал темной сцены без занавеса, обнаженной до задней стены из красного кирпича (так называемый брандмауэр) и открытой до колосников. На ней по было признаков кулис и декораций. А из полутьмы этой оголенной сценической площадки выступали отдельные части какого-то громоздкого сооружения со сложной системой разновысотных площадок, лесенок и переходов. Это сооружение занимало середину сцены и было построено из деревянных реек и досок, необработанных и некрашеных, как этого требовала аскетическая эстетика «левого фронта». Это была первая конструкция на сцене, с которой начался тогда быстро промелькнувший, но надолго запомнившийся «век» театрального конструктивизма.

Когда публика наполнила зал, за сценой раздался короткий свист, в верхних боковых ложах задвигались и зашипели военные прожектора, только что введенные Мейерхольдом в театральный обиход и еще далекие от совершенства. Сцена осветилась, и на ней появились не то гимнасты, не то акробаты, без грима, одетые в своеобразную прозодежду из синего холста. Это были актеры Мастерской или, вернее, ее студенты, как назывались в программке исполнители ролей «Великодушного рогоносца».

Так начиналось действие этого в свое время знаменитого спектакля мейерхольдовского театра, впоследствии многократно описанного в театроведческой литературе.

Такой же необычной для того времени была актерская игра в большинстве ролей этой рискованной комедии-фарса, родившейся в причудливой фантазии бельгийского поэта Кроммелинка и неожиданно перекочевавшей на московскую сцену в бурные революционные годы. Впрочем, от изощренного символиста Кроммелинка мало что осталось в театральном представлении, разыгранном учениками Мейерхольда по его режиссерскому сценарию.

Уже первое появление на подмостках Игоря Ильинского заставило насторожиться зрительный зал. Манера, с какой молодой актер произнес начальные реплики роли и сделал первые движения по сцене, обещала действительно нечто новое, еще не встречавшееся тогда в актерской практике.

Игра Ильинского в этом спектакле представляла собой соединение профессиональной техники гимнаста, мима, акробата с мастерством своего рода ваятеля пародийных масок. На сцене действовал искусный лицедей, который на глазах у зрителей словно лепил сатирическую маску своего Брюно из немногих повторяющихся, «лейтмотивных» игровых деталей в мимике,