Читать книгу - "Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман"

себе представить как организованный с точки зрения смены гласных переднего и заднего ряда (с этой точки зрения «о» и «у» будут выступать как один элемент, равно как «и» и «е»). Если обозначить гласные переднего ряда как +, а заднего как —, то картина получится следующая:

– + – + – + +

Некоторая неупорядоченность на фоне ожидаемой идеальной схемы

– + – + – + (—)

только активизирует признак перехода от одного ряда к другому, не давая ему сделаться автоматическим, незаметным.

Однако если разбить всю последовательность гласных фонем стиха на данные в нем сочетания по три, то получим некоторые группы окружений гласных фонем:

оио – иоу – оуи – уиу – иуи

Здесь будет интересна последовательная реализация всех возможностей. Звуки оказываются в однородном и неоднородном окружении. Одни и те же элементы выступают то как центральный член, то как обрамление. А каждое из этих сочетаний активизирует новые дифференциальные признаки. Одна и та же фонема «и» в окружении «оио» и «уиу» получает различное содержание – вперед выступают различные дифференциальные признаки, по-разному перераспределяются среди них «группа общности» и «группа различия». Если мы с этой точки зрения вернемся к процитированным выше строкам из «Цыган», то обнаружим небезынтересную картину.

Разбив гласные фонемы в группы по три (это оправдывается еще и тем, что в данном тексте подобная граница почти везде будет совпадать со словоразделами), мы получим следующее:

Напомним, что в последнем – четвертом – стихе «у» не встречается вообще. Здесь же «у» встречается в самых различных сочетаниях (по качеству и порядку). Рассмотрим «у» как везде одинаковый, самому себе равный элемент. Тогда он станет повторяющимся элементом в некоторых неповторяющихся единствах, условием их согласования. Потребности разлагать фонему «у» на дифференциальные признаки не возникает. Более того, сама эта фонема будет сведена на положение дифференциального признака в структуре, построенной из элементов более высокого уровня. Если же обратить внимание на то, что сочетание «о – у» активизирует признак открытости, «и – у» лабиализованности, «е – у» – ряда и т. д., то станет очевидно, что в каждом из этих «у» актуализованы различные стороны, а само единство складывается не как некая физическая реальность (как это имело место в первом случае), а как конструкт, соединение данных в тексте различных фонологических противопоставлений. Таким образом, соединение одинаковых элементов обращает нас к структурам более высоких уровней, а неодинаковых – более низких. А поскольку элемент в художественной конструкции не равен себе – любой уровень структуры оказывается, применяя слова Тютчева, «между двойною бездной», – он переводится на язык более высоких и более низких уровней структуры.

Следует отметить, что большинство случаев той вторичной семантизации, которые обусловлены с приписыванием звукам языка поэзии непосредственной значимости, в частности все случаи звукоподражания, связаны не с фонемами, а с дифференциальными признаками, поскольку в них акустическая природа выражена значительно более непосредственно. Знаменитое «тяжелозвонкое скаканье», конечно, вызывает разного рода ассоциации с миром реальных звуков не в силу повторения определенных фонем, а постольку, поскольку противопоставление «з – с» обнажает признак звонкости. Оппозиции «в – к», «с – к», «в – к» активизируют разные дифференциальные признаки фонемы «к». Так обнажаются звонкость, эксплозивность, смычность, которые легко семантизируются как подражания реальным звукам.

Именно дифференциальные признаки фонем являются носителями различных типов артикуляции и в связи с этим легко связываются с определенной мимикой, что влечет за собой вторичную семантизацию.

Даже когда нам трудно уловить принцип фонологической организации, в окончании стиха он обнаруживает себя сменой системы фонем. Реальность тенденции к смене структуры вокализма в стихе в районе клаузулы хорошо проверяется на текстах с обильным использованием экзотических имен или заумной лексики (а также в «бессмысленных» текстах). Бо́льшая свобода семантических сочетаний позволяет здесь законам фонологической организации выявляться более непосредственно. Показательно, что наличие или отсутствие рифмы делает этот закон более или менее явным, но не отменяет его. Приведем два примера.

«Песнь о Гайавате» Лонгфелло в переводе Бунина. Отсутствие рифмы делает особенно наглядным фонологический слом в конце стиха:

И опять они беседу Продолжали: говорили И о Вебоне прекрасном, И о тучном Шавондази, И о злом Кабибонокке; Говорили о Веноне…

и о а о и е е у

о о а и о о и и

и o e o е e a o

и о у о а о а и

и о о а и о о е

о о и и о е о е

«Конь Пржевальского» Хлебникова:

Чтоб, ценой работы добыты, Зеленее стали чоботы, Черноглазые, ее Шепот, ропот, неги стон, Краска темная стыда, Окна, избы с трех сторон, Воют сытые стада…

о е о а о ы о ы ы

е е е е а и о о ы

е о а ы e е о

о о о о е и о

а а е а а ы a

о а и ы е о о