Читать книгу - "Русская литература для всех. От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова - Игорь Николаевич Сухих"

полетистость поэзии Державина, и ему не могла не помочь реформа в языке, совершенная Карамзиным. ‹…› Но связь Карамзина и его школы ‹…› с Жуковским заключается не в одном языке: пробудив и воспитав в молодом и потому еще грубом обществе чувствительность как ощущение (sensation), Карамзин через это самое приготовил это общество к чувству (sentiment), которое пробудил и воспитал в нем Жуковский» («Стихотворения Баратынского», 1840).

Более подробно различие между двумя близкими понятиями Белинский пояснил в другой статье: «Чувство и чувствительность – не одно и то же: можно быть чувствительным, не имея чувства; но нельзя не быть чувствительным, будучи человеком с чувством. Чувствительность ниже чувства, потому что она более зависит от организации, тогда как чувство более относится к духу. Чувствительность, раздражительная, нежная, слезливая, приторная, есть признак или слабой и мелкой, или рассеянной натуры: такая чувствительность очень хорошо выражается словом „сентиментальность“» («Русская литература в 1841 году»).

Оригинальную формулу поэзии Жуковского предложил знаменитый филолог А. Н. Веселовский. Свою книгу о поэте он назвал: «Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения». Понятие чувство определяет общий пафос Жуковского-романтика. Сердечное воображение представляет индивидуальную версию романтизма Жуковского, тесно связанную с искусством сентиментализма.

Для Жуковского важна как общая установка романтизма на изображение внутреннего мира человека, жизни души, так и более конкретные романтические принципы и мотивы: двоемирие и стремление из этого мира в другой – лучший, идеальный; присутствующие в этом мире таинственность, непостижимость; более глубокий, чем в карамзинской поэтике, психологизм, связанный не с простым называнием чувства, а с его противоречивым изображением. Но все эти принципы имеют в поэзии Жуковского не отчетливый и резкий, а мягкий, размытый характер.

Позднейший романтизм (К. Ф. Рылеева, раннего Пушкина, Лермонтова) – романтизм мятежный, вызывающий, бунтарский, провоцирующий. Романтизм Жуковского – примиряющий, меланхолический, смиренный.

Манифестом Жуковского-поэта считается стихотворение «Невыразимое» (1819), имеющее авторский подзаголовок «отрывок». Его композиция строится на цепочке риторических вопросов и ответов, представляющих, по сути, вариацию тех же вопросов.

«Что наш язык земной пред дивною природой?» – спрашивает поэт в начале стихотворения.

«Но льзя ли в мертвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..» – продолжается это вопрошание через несколько стихов.

Ответ на заданный вопрос дается сразу же:

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать —

И обессиленно безмолвствует искусство!

Однако сразу возникает парадокс: на этом безапелляционном восклицании стихотворение не оканчивается, а, в сущности, лишь начинается. Поэт сразу же рисует пейзаж, пытаясь прекрасное в полете удержать, дать название ненареченному, передать живое (природу) «мертвыми» словами.

Что видимо очам – сей пламень облаков,

По небу тихому летящих,

Сие дрожанье вод блестящих,

Сии картины берегов

В пожаре пышного заката —

Сии столь яркие черты —

Легко их ловит мысль крылата,

И есть слова для их блестящей красоты.

Оказывается, мир природы допускает претворение в слове. Слов нет для другого, для передачи того, «что слито с сей блестящей красотой»: смутных чувств воспринимающего этот пейзаж субъекта, его воспоминаний о прошлом, его стремления к далекому будущему, наконец, его ощущения Бога, «присутствия Создателя в созданье».

Перечисление предметов истинно невыразимого увенчивается последним риторическим вопросом и эффектным афоризмом:

Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание приятно говорит.

Однако в романтической лирике, в том числе и у Жуковского, этот отрицательный ответ является не последней точкой, а трудной задачей.

Невыразимое – одна из лирических тем, постоянный поэтический мотив. После Жуковского похожие лирические сентенции мы встретим у Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими – и молчи.

(Тютчев. «Silentium!» ‹Молчание›, 1830)

Но память былого

Все крадется в сердце тревожно…

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

(Фет. «Как мошки зарею…», 1844)

Но пафос поэзии Жуковского, его постоянная художественная задача заключается в том, чтобы найти для этого невыразимого адекватный язык, поймать смутное чувство в сеть слов.

Двумя главными жанрами, определившими творчество Жуковского, были баллада и элегия. Они служили осуществлению разных романтических принципов.

Баллада строилась на необычных, таинственных, поражающих воображение событиях. Цель баллады – показать тайны мира. Жуковский не случайно шутливо называл себя: «родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских» (А. С. Стурдзе, 10 марта 1849 г.). Он и переводил баллады («Людмила», «Лесной царь»), и писал их сам («Светлана»).

В «Светлане», самой знаменитой балладе Жуковского, тоже проявляется примиряющий характер его поэзии.

В «Лесном царе» (1818), переводе из Гёте, краткая, энергичная фабула баллады завершается трагически: лесной царь все-таки догоняет и умерщвляет несчастного сына. Этот классический вариант балладного творчества подтверждает формулу более позднего поэта: «Баллада – скорость голая». Гёте не удостаивает нас объяснениями: ни того, почему у старика-отца малютка-ребенок, ни причин его преследования лесным царем. После вступительной описательной строфы следуют трижды повторяющиеся реплики сына – отца – лесного царя (с некоторыми вариациями во второй строфе), завершающиеся кульминационной точкой: «Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мертвый младенец лежал».

Это ужасное таинственное событие – доминанта баллады.

Не так в «Светлане». Сначала Жуковский дает развернутую экспозицию, опирающуюся на русский фольклор, народные песни и поверья: подробно описывает гадания девушек, чувства Светланы, ожидающей уехавшего жениха и сидящей перед зеркалом в попытке угадать «жребий свой». Этому посвящено пять строф, каждая из них состоит из 14 стихов: общий объем вступления превышает всю балладу Гёте.

Лишь затем начинаются балладные тайны и ужасы: в комнате появляется жених – они мчатся куда-то через метель под зловещие крики ворона – в храме, где должно быть венчание, стоит гроб – жених внезапно исчезает, а Светлана одна оказывается в какой-то хижине и видит еще один гроб – она истово молится, и вдруг в хижине появляется белый голубь (ангел?) – однако мертвец пробуждается, встает из гроба…

И – ужасная кульминация вдруг оборачивается счастливой развязкой:

Глядь, Светлана… о Творец!

Милый друг ее – мертвец!

Ах!.. и пробудилась.

Обратим внимание на важный прием (его позднее использует в «Гробовщике» Пушкин). Начало сна Светланы никак не маркировано, не