Читать книгу - "Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит"

рядом леворадикальных коллективов, которые в то время собирались в Нью-Йорке для борьбы с сексизмом и расизмом в мире искусства и обществе в целом, включая Встречи художников за изменения в культуре и Конгресс африканских народов. Кроме того, вернувшись в Австралию в 1975 году, Смит организовал там, а затем и в Новой Зеландии, выставки Art & Language; об этих событиях идет речь в Задачах перевода[64]. Эта работа двигалась в параллельном направлении с формирующимися политическими интересами Келли, диапазон которых был гораздо шире, чем в целом у участников западного концептуального движения. Предвосхищая свои будущие размышления о концептуализме, Смит замечает, что поворот искусства в сторону политики происходил «по всему миру ‹…› иногда раньше, иногда позже»[65].

На протяжении беседы голос Келли и Послеродовой протокол составляют контрапункт размышлениям Смита о работе Art & Language, которая развивалась от чрезвычайно пропозициональной и аналитической практики к более широкому социальному и политическому уклону. Разговор возвращается к представлению, впервые высказанному Смитом в Искусстве и Art & Language, о том, что история концептуального искусства включает в себя фазы или стадии развития, в которых ее концептуальность подвергается реконфигурации. Келли и Смит согласны друг с другом в том, что в рамках концептуального движения искусство совершает важный поворот к сложной политической теории, однако художница указывает и на определенные ограничения Art & Language на этом пути, возникшие из-за чрезмерной увлеченности индивидуальной субъективностью, которые, по ее мнению, связаны с нежеланием интегрировать психоаналитическое восприятие сферы личного и марксистскую точку зрения на социальную сферу – то есть как раз то, что Келли сделала ключевой частью своего собственного творчества. Действительно, психоаналитическое, а именно лакановское, понимание роли языка в формировании субъекта, в сочетании с феминистическим интересом к материнству и женскому труду, подтолкнуло Келли к созданию Послеродового протокола, и Смит сравнивает эту работу с известным произведением Art & Language 1972 года – Индексом 01. Это кульминационное высказывание «пропозиционального» периода группы, модель, на которую Келли отреагировала тем, что перенаправила энергию и дотошность концептуалистских художественных исследований в политическое русло, в котором уже работала в это время и сама группа Art & Language.

От концептуализма к новейшему искусству

Наиболее существенным поворотным моментом в пересмотре истории концептуального искусства после первой волны ретроспекций конца 1980-х годов и ревизионизма 1990-х годов ныне считается ряд кураторских проектов Луиса Камнитцера, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс, в 1999 году организовавших выставку Глобальный концептуализм, которая ознаменовала крупномасштабную реконцептуализацию исторического обращения искусства к концептуальности. В выставке участвовали кураторы со всего мира, вместе и каждый по-своему заявившие о том, что концептуальное искусство, которое обсуждали Липпард, Левитт, Кошут, Бухло, Гаррисон и другие, было, возможно, лишь одним из компонентов гораздо более широкой тенденции послевоенного искусства под названием концептуализм. Десять лет после завершения холодной войны и последующее перераспределение сил в мире, укрепление глобализированных художественных институтов, таких как биеннале, открываемые по франшизам музеи и интернациональные рынки, которые сами являются частью более широкого культурного, социального и экономического влияния глобализации, должны были повлечь за собой поиск истоков искусства, способного соперничать с этими институтами и историческими силами на мировом уровне их нового господства. Эти кураторы представляли себе концептуализм как художественную тенденцию, возникшую на глобальном уровне, но в отдельных, по их мнению, «точках происхождения», откуда затем она оспаривала локальные формы нарождающихся видов мирового господства.

Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-1980-е. Обложка каталога выставки в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк. 1999. Изображение предоставлено Музеем искусства Квинса

Чтобы восстановить единство этого разобщенного искусства, организаторы выставки Глобальный концептуализм обозначили в каталоге четкие различия между уже известным движением западного концептуального искусства и повсеместно нарождающимся концептуализмом:

Важно провести четкое различие между концептуальным искусством, как термином, который используется для обозначения по существу формалистской практики, возникшей вслед за минимализмом, и концептуализмом, который решительно порвал с исторической зависимостью искусства от физической формы и ее визуального восприятия. Концептуализм – более пространное оценочное понятие, обобщающее широкий спектр произведений и практик, которые, радикально уменьшив роль арт-объекта, переосмыслили возможности искусства по отношению к социальной, политической и экономической реальности, в рамках которой оно создавалось.[66]

Это неприкрытое продвижение концептуализма за счет концептуального искусства, окрещенного «по существу формалистской практикой», – лишь редуктивная фальсификация, что весьма убедительно демонстрирует, к примеру, творчество Мэри Келли. Тем не менее со временем Глобальный концептуализм подстегнул волну исследований концептуализмов со всех уголков мира, основанных на местных краеведческих историях, а уже эти исследования, в свою очередь, заново открыли концептуальное искусство для свежих ревизионистских наблюдений, связанных как с его собственной геополитикой, так и с его политикой идентичности[67]. Сейчас выставку Глобальный концептуализм всё чаще рассматривают как важную веху и поворотный пункт в отношении к концептуальному искусству и концептуализму, но изначально ввиду своей обширности и всеохватности она получила неоднозначные отзывы. В статье для New York Times Кен Джонсон назвал выставку «амбициозной и новаторской», но в то же время «скучноватой и невразумительной» из-за «отсутствия последовательного нарратива в самой экспозиции»[68]. Фрейзер Уорд в статье для Frieze пришел к выводу, что выставка «вышла за свои границы», но «тем не менее была достаточно любопытной», пусть представленный на ней концептуализм и превратился в «слишком пространную, растянутую во времени и текучую категорию»[69].

Примечательно, что оба критика сожалели по поводу отсутствия комплексного понимания концептуализма на выставке. Оно и правда формировалось медленно, несмотря на стабильно увеличивающийся блок научной литературы об отдельных концептуализмах[70]. Хотя в рамках Глобального концептуализма Смит занимался исключительно искусством Австралии и Новой Зеландии, его понимание концептуализма, изложенное в каталоге, начало приближаться к созданию той общей теории, которой так не хватало Джонсону и Уорду. Статья Периферии в движении (также опубликованная в несколько измененной и более длинной версии как Концептуальное искусство в движении во втором томе избранных эссе Смита в Трансформациях австралийского искусства) была написана Смитом как раз для Глобального концептуализма[71]. Она обращается к истории концептуального искусства и концептуализма в Австралии и Новой Зеландии (а также к истории произведений, созданных австралийскими и новозеландскими художниками, живущими за границей, включая самого Смита), чтобы указать на актуальность перемещений по миру и, конечно же, практики перевода для этого искусства. Отклоняясь от заявленной цели выставки идентифицировать конкретные «точки происхождения» концептуализмов по всему миру и указывая на явные различия между концептуальным искусством и концептуализмом, Смит демонстрирует, как австралийцы, включая Иэна Бёрна, и новозеландцы, такие как Билли