Читать книгу - "Профили - Абрам Маркович Эфрос"

В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» – своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, – его же занимает игра с марионетками. Морозов стоит у него расставив ноги и уставившись перед собою, как бык у Тройона; Гиршмана он заставляет навек застыть в движении лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге; перед старухой Цейтлин мы думаем: для чего отпортретировала себя эта жирная жаба? Всепарижскую каботинку, «эту даму от искусства», Иду Рубинштейн, Серов раздел до изнанки, раздел, как раздевают куклу, с оскорбительным безразличием человека к игрушке, имитирующей человеческое существо, – не посадив даже, а приткнув ее к дивану какими-то опорными точками проволок и кукольной массы; в портрете Горького перед нами сидит мастеровой, выражающийся по-образованному; великий князь Михаил – это только красные отвороты генеральского мундира на старом человеческом тюфяке; Станиславский – гениальный урод из семьи орангутангов, ошибка обезьяньей породы, обмолвившейся человеком…

Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска. Конечно, в жизни, в газетном чтении, в общениях с людьми он был прогрессистом, интеллигентом, демократом. В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, – впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. – Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? – Не все ли равно! – Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.

Я хочу оговорить это особо, – ибо это имело слишком важное значение для работы Серова. Когда в искусстве наступал перелом, возникали новые движения и появлялись свежие системы приемов, – Серов понимал их сразу. Он был быстр. Для него здесь обнаруживалась лишь еще одна из бесконечного ряда возможностей. Он немедленно начинал развинчивать все на части, как не в меру любопытный ребенок механическую игрушку. Он принимал это не в качестве органического этапа искусства, а как новую шахматную партию, где можно провести неизученный ряд комбинаций. Он брал их к себе, в художественную лабораторию, и выводил решения. Они задерживались у него в меру своих собственных скрытых сил. Транспозиция персидской миниатюры в декорациях «Шехерезады» была исчерпана сразу: он удовлетворился двумя-тремя эскизами; архаизм неоантичности вызвал «Похищение Европы», «Навзикаю» и т. д. в нескольких вариантах, – после чего с этим было покончено. А на возрождение XVIII века в настойчивом ретроспективизме «Мира искусства» он ответил длительной разработкой: он решал задачи овалов, контрапостов, колористических утонченностей и световых контрастов с разнообразием, соответствовавшим мастерству, занявшему целое столетие в истории нашей живописи. Только, по обыкновению, он брал для этого первую подвернувшуюся под руку модель: хорошо, когда это была милая молодостью и красотою Генриетта Гиршман, – но Серов с истинной лютостью втискивал в схемы своего Dix-huitième и вульгарную купчиху Красильщикову, и оплывшее желе мадам Кусевицкой. Проживи он дольше, он стал бы совершенно так же разбираться в алхимии футуристов и беспредметников – и опять предложил бы свои решения.

Это не пророчество о Серове, но простой учет его движения по инерции. Я готов выразиться более романтически и традиционно: Серова привело бы к этому «беспокойство, охота к перемене мест». Конечно, он не сумел бы перейти за границу своего поколения; супрематическую планиметрию он мог бы взять не в большей мере, нежели декоративное однообразие Матисса для портрета И. А. Морозова. Но я говорю о тенденциях, а не о результате. Они существеннее для понимания природы его дарования, чем их ограниченность возрастом и временем. Так, черт у Достоевского, в «Бесах», томился мечтою о превращении в многопудовую купчиху, пьющую чай; это важнее и разительнее, нежели то, что свои мечты он не осуществил и остался ограниченным своей безграничностью.

Я пишу о зрелом Серове – о Серове, занявшем наше искусство двадцатью