Читать книгу - "Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи - Леонид Николаевич Лазарев"

контексте новейших реалий информационного противостояния. Фотографические проекты, которые предшествовали «Роду человеческому», чаще всего следовали визуальной стратегии, известной как стратегия визуализации. В соответствии с этой стратегией соответствующие фотопроекты, многие из которых реализовывались в «тоталитарных» странах, стремились продемонстрировать, выразить или же по крайней мере подкрепить за счет отбора сюжетов, последовательности изображений и сочетания кадров идеологические выводы «заказчиков» фотосерии. В свою очередь данные выводы весьма часто носили визионерский характер, а именно подчеркивали приоритет будущих свершений по отношению к настоящим, повседневным, а потому, как казалось, не столь значительным темам. В этом отношении открыто выраженные пропагандистские проекты так или иначе становились инородными по отношению к зрителю, так как показывали ему события и героев, во многом оторванных от его собственных, в большинстве случаев значительно более скромных, желаний. Таким образом, соответствующие экспозиции, обычно составленные на основе материалов, изготовленных в соответствии с методом «судьбоносного мгновения», так или иначе выглядели в большей или меньшей степени надстройкой над естественным миром, но не его отражением. Гениальность проекта Стейхена заключалось именно в том, что в центре внимания экспозиции оказались отнюдь не отвлеченные политические модели, но, напротив, самые обычные человеческие эмоции. «Род человеческий» обращал внимание прежде всего на объединяющие всех людей чувства любви, дружбы, семейной привязанности, радости и удовлетворенности, которые, как казалось, не имели никакого идеологического подтекста. Выставка, согласно Стейхену, не ставила перед собой каких-либо политических задач, стремясь лишь продемонстрировать международное единство народов Земли. Однако в контексте «Американской выставки» это было все же не совсем так. Фотопроект «Род человеческий» отнюдь не случайно стал гвоздем выставочной программы. Его успех в Советском Союзе был обусловлен визуальной стратегией, которой он следовал, а именно стратегией прозрачности, направленной на демонстрацию «правды жизни», в противовес воздушным замкам политических моделей. Последующее развитие механизмов информационного противостояния продемонстрировало, что именно стратегия прозрачности, опирающаяся на метод «решающего момента», является наиболее действенным инструментом в отношении дискредитации утверждений политически ангажированного искусства, так как любая из лежащих в основе соответствующего искусства концепций является в той или иной степени условной «противоестественной» моделью. Демонстрируя снимки обычных, естественных взаимоотношений простых людей, выполненные во всех регионах мира и к тому же фотографами разного уровня подготовки, совершенно не связанных друг с другом или с какой-то единой для всех политической организацией, проект «Род человеческий» становился универсальным визуальным оружием в противодействии административно-командным идеологическим моделям. При этом отрицая все «тоталитарное», «Род человеческий» непредвзято агитировал за все «демократическое», к тому же утверждая естественность и международную распространенность последнего. По этой причине выставка Стейхена, при внешней аполитичности ее замысла, становилась активным инструментом агитации в пользу поддержки идеалов демократии, культуры потребления, а значит, и капитализма, а потому стала востребована именно как информационное оружие по противодействию идеологическим оппонентам, в данном случае идеалам строительства социализма. В состав экспозиции Стейхена вошли фотографии восьми советских авторов, в том числе М. Альперта и Р. Диамента. Ведь на практике единство наций, общность моральных идеалов, социальное равенство и глобализм эмоциональной повседневности, которые постулировал «Род человеческий», образовывали в совокупности пусть и более убедительную, но от этого не менее искусственную идеологическую утопию. В этой отношении проект Стейхена стал наглядным подтверждений слов Картье-Брессона, который еще в «Решающем моменте» указывал на то, что в руках умелого редактора материал, предоставленный фотографом, может с легкостью поменять свое первоначальное значение. Изменилось лишь то, что соответствующему редакторскому воздействию подвергались уже не отдельные фотографии, а целые фотографические проекты. В случае с «Родом человеческим» этим контролирующим институтом являлось сформированное непосредственно Д. Эйзенхауэром в августе 1953 г. Информационное агентство США, которое напрямую отвечало за демонстрацию выставки в различных странах мира. Показательно, что доктрина агентства ясно указывала на то, что его целью являлось разъяснение и защита политики Соединенных Штатов за рубежом, а также консультирование правительства по вопросам повышения эффективности внешнеполитических действий. Для выполнения этих задач, которые, по существу, сводились к противодействию внешнеполитической агитации Советского Союза, Информационному агентству был предоставлен солидный ежегодный бюджет в 2 миллиарда долларов. Следует также отметить, что сам Стейхен, как и МоМА, фотографическим отделом которого он руководил, изначально не предполагали демонстрировать «Род человеческий» в СССР, как и не были запланированы и не состоялись ее показы в Китае и Испании. Именно по инициативе агентства музей в последний момент получил специальный финансовый грант на изготовление особого варианта экспозиции, задача которого сводилась к поддержке настроений в защиту мира и предотвращения перспективы глобальной атомной войны.

Трубная площадь. 1959

Следует отдать должное идеологам советской фотографии, что предпринятые организаторами «Американской выставки» последовательные агрессивные шаги не остались без пристального внимания. Так, фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и редакция «Советского фото» организовали в московском Доме дружбы встречу Стейхена с мастерами советской фотографии. На этой встрече с американской стороны помимо Стейхена присутствовал его свояк, К. Сандберг, автор биографии А. Линкольна и лауреат трех Пулитцеровских премий, которого президент Л. Джонсон впоследствии назвал «более чем голосом Америки, но самой Америкой». С советской стороны в беседе участвовали такие выдающиеся представители фотографической среды, как В. Шаховской, Г. Вайль, С. Фридлянд, М. Альперт, Я. Халип и Д. Бальтерманц. Эта, казалось бы, отвлеченная творческая встреча, на деле стала своеобразным фотографическим аналогом «кухонных дебатов». К примеру, в ходе беседы звезда «Огонька» Фридлянд, двоюродный брат М. Кольцова, известный как наиболее последовательный фотограф-соцреалист, не преминул отметить, что у советских фотографов имеется ясное представление о философском содержании «Рода человеческого». Стейхену были в первую очередь заданы вопросы по поводу его биографии, в ответ на что Сандбергу как биографу Стейхена пришлось признать связь последнего с правительством как бывшего командира военных фотографов Тихоокеанского фронта и руководителя фотоотделов крупных журналов. Непосредственно Фридляндом как последовательным сторонником художественной постановки был задан самый провокационный вопрос относительного того, все ли фотоснимки «Рода человеческого» отображают жизнь. Со стороны Бальтерманца и Халипа прозвучали вопросы со скрытой критикой в адрес, соответственно, композиционного и технического консерватизма выставки. В свою очередь Стейхен и Сандберг заняли явно уклончивую позицию, по ряду вопросов ссылаясь на свою неосведомленность и даже пожилой возраст. Так или иначе, за завесой отвлеченной творческой беседы состоялось непосредственное столкновение лицом к лицу сторонников двух фундаментально отличных подходов – «решающего момента» и «судьбоносного мгновения», – которые были вынуждены скрывать за маской дружеской улыбки принципиально разные художественные и политические убеждения.

Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма.