Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

что с ней сделал Стравинский в свой средний период. Возможно, это объяснит, почему Шёнберг рассказал Руферу о том, что это óн первым изобрел двенадцатитоновый метод: он хотел, чтобы мир видел в нем звено великой и прекрасной немецкой цепи. И наконец-то он нашел достойное место этому звену.

Приблизительно в начале 1930-х годов в черновике одной из своих статей Шёнберг составил весьма показательный список своих «учителей». Первыми он назвал Баха и Моцарта; на втором уровне — Бетховена, Брамса и Вагнера; а затем — в придачу — Шуберта, Малера, Рихарда Штрауса и высоко ценимого им Макса Регера. Ни Берлиоза, ни Дебюсси, ни Равеля: отсутствие французских модернистов красноречиво свидетельствует о том, что Шёнберг остался музыкальным патриотом. Его оригинальность, добавлял он с нотой смирения, состояла в точности подражания всему хорошему, что ему встречалось. И он пытался интегрировать свою революционную систему в почтенную музыкальную культуру Германии.

Самую впечатляющую попытку в этом ключе он предпринял в 1937 году, когда переложил для оркестра Фортепианный квартет соль-минор Брамса. Это была одна из его любимых вещей обожаемого им композитора, сочинение малоизвестное, и оркестровка должна была раскрыть в нем, полагал он, немало красот. Четырьмя годами ранее, непосредственно перед своей эмиграцией из гитлеровской Германии, он написал (и впоследствии опубликовал) блестящую лекцию «Брамс прогрессивный», в которой утверждал, что этот композитор — вовсе не отсталый и замшелый консерватор, которого слушатели передовых вкусов имеют полное право сбросить со счетов, нет, Брамс смело экспериментировал, особенно в поздних работах, с тематическими, гармоническими и ритмическими средствами и вовсе не оглядывался на Бетховена, а смотрел вперед — на кого бы вы думали? На Шёнберга.

Да и сама история не оставляла его в покое. В январе 1933 года Адольф Гитлер стал канцлером Германии, и Шёнберг, который жил и преподавал в Берлине, сумел сразу просчитать последствия. Он официально примкнул к иудейской конфессии и спешно, в мае, покинул нацистскую Германию. Первой его краткой остановкой был Париж, а уже в октябре он прибыл в США, ставшие его домом до самой смерти в 1951 году. Он был лишь одним в группе именитых беженцев из Германии и Австрии, оказавшихся под властью нацистов; беженцев, не только спасших свою жизнь, но и преобразивших страну, которую издавна, хотя и не всегда справедливо, называли страной без культуры.

Однако преданность великой немецкой традиции, всецело совместимая с модернизмом, не сделала легким жизненный путь Шёнберга. Его реакции на пренебрежение, реальное или только воображаемое, на плохо отрепетированные исполнения его сочинений, на попытки антрепренеров подправить или даже сократить его партитуры всегда были крайне резки и выдавали в нем придирчивого педанта, который ни при каких условиях не позволял притрагиваться к своим сочинениям. В старости он находил удовольствие лишь в теннисе; во всем остальном он всё чаще выказывал свой тяжелый нрав. Что, конечно, не умаляет значимости его вклада в историю музыки. Видимо, требовать, чтобы тот, кто смог совершить радикальную революцию, обладал еще и чувством юмора, — это слишком. Быть модернистом всегда было тяжелее, чем благополучно шествовать по жизни под защитой традиций. Зато в музыке Шёнберга, как бы мы к ней ни относились, есть драгоценные крупицы подлинного юмора.

Модернисты: Игорь Стравинский

1

Трудно себе представить больший контраст, чем тот, что существовал между тяжеловесной серьезностью Шёнберга и неизменной жизнерадостностью Стравинского, притом что оба справедливо претендовали на первенство в пантеоне модернистской музыки. Родился Стравинский под Санкт-Петербургом в 1882 году и нарочно не мог бы уготовить свою будущность лучше, чем уготовила ее природа. Его отец, Федор Стравинский, был ведущим баритональным басом на русской оперной сцене, к тому же — страстным библиофилом, собиравшим ноты и музыкальную литературу. Правда, в своих воспоминаниях Стравинский не воздал должного родителям: в лучшем случае они дали ему возможность брать фортепианные уроки и поощряли это увлечение, разглядев талант чтения с листа. Всю жизнь Стравинский сочинял, сидя за инструментом.

Он не был композитором-вундеркиндом, однако умел пользоваться удачей, которая благоволит к усердным. На юридическом факультете Санкт-Петербургского университета он свел дружбу с Владимиром Римским-Корсаковым, младшим сыном композитора, и распространил ее на отца, а затем и на всё остальное семейство. Вскоре Николай Римский-Корсаков стал неофициальным наставником Стравинского. Не иначе, ученик с младых ногтей проявил свою одаренность.

Один из столпов русской музыки, педагогом, однако, Римский-Корсаков был сомнительным, поскольку указывал сразу в двух направлениях. Прославившийся своими операми и симфонической сюитой «Шехеразада» (1888), он больше гордился своей техникой, нежели популярными сочинениями. Будучи профессором консерватории, он сокрушался по поводу бескрылого академизма и формального следования правилам, которые навязывались студентам, и в то же время настаивал на том, что будущие композитор обязан овладеть техническими навыками мастерства, главным образом — композицией и гармонией. Как позже Пикассо, который был убежден в том, что современные художники не умеют рисовать, Римский-Корсаков проповедовал тщательное изучение музыкальных основ. Именно в таком совете нуждался Стравинский — и он с воодушевлением принял его; на протяжении всей его музыкальной карьеры даже упрямое меньшинство, считавшее композиции Стравинского безыдейными, признавало, что аранжировки у него просто блестящие.

* * *

Первым после Римского-Корсакова признал бьющий через край гений Стравинского великий русский импресарио Сергей Дягилев, находившийся в перманентном поиске новых талантов для своей гастролирующей антрепризы. Пылкий, тщеславный, глубоко чувствующий искусство, уверенный в своем доскональном понимании драмы и музыки — сегодня бы его назвали «микроменеджером», — как руководитель он был одновременно изумителен и невыносим. Невероятно упрямый, он ревновал к славе каждого из своих протеже, кичился телеграммами императорского двора и порой от очередного увлечения терял способность трезво оценивать события. Но Стравинский, которого не интересовали гомосексуальные склонности Дягилева, называл его «великой личностью» (207) и всегда ладил с ним. Два десятилетия музыкальные творения молодого композитора были тесно связаны с «Русскими балетами». Дягилев был всего на десять лет старше, и его властное руководство как нельзя лучше подходило Стравинскому.

В 1909 году Дягилев, презрев более зрелых авторов, заказал Стравинскому балет «в русском духе» на либретто, коллективно сочиненное всей труппой по старинной русской сказке. Так появилась на свет «Жар-птица». Стравинский не обманул ожиданий, хотя прежде не имел опыта в написании балетной музыки и не привык работать по заказу. В те дни русский балет, долгое время остававшийся епархией покровителей-аристократов, старых развратников, — вспоминал позднее Стравинский, — лишь начинал свое возрождение, и он взялся сочинять с энтузиазмом и удивительной скоростью. Двадцать пятого июня 1910 года в Париже вся просвещенная балетная публика присутствовала на премьере «Жар-птицы». Стравинскому не было и