Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

который, впрочем, продлился недолго («…здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о “Фигаро”… разумеется, это большая Честь для меня»[551])[552], повлекший за собой заказ «Дон Жуана», премьера которого состоялась в октябре 1787 года. В том же году в жизни Моцарта произошли два важных события: в марте он познакомился с 16-летним Бетховеном, а в мае в Зальцбурге умер его отец Леопольд. В 1788 году состоялась венская премьера «Дон Жуана»: в том же году он написал свои величайшие сочинения, Симфонию ми-бемоль мажор № 39, Симфонию соль минор № 40 и последнюю симфонию, «Юпитер» в до мажоре. Домашняя жизнь его была счастливой, но далеко не безмятежной. Как и у его родителей, у него было шесть детей, из которых выжило двое. Вскоре после успеха «Фигаро» финансы расстроились: семья много переезжала по Вене, Моцарт начал просить в долг. В конце 1780-х дом Моцарта был полон музыки, проблем и неиссякающего оптимизма. Всего этого будет еще больше.

Музыка Моцарта в этот период представляет один из тех случаев в нашей истории, когда целую вселенную новшеств можно буквально окинуть взглядом.

Многие программы его фортепианных выступлений импровизировались на месте, в том числе и ряд сольных сочинений, которые Эйнштейн называет его величайшими достижениями, – уникальный синтез арии, а также концертных и симфонических идеалов, – слияние, «которое привело к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство есть совершенство»[553][554]. У этой музыкальной формы любопытная история. В то время как концерты для других инструментов уже были характерной приметой классицистического стиля, клавирные концерты эволюционировали вместе с эволюцией самого инструмента и нужд исполнителя. К. Ф. Э. и И. К. Бахи вслед за своим отцом писали концерты для клавира, но, за редкими исключениями, до Бетховена и романтиков лишь Моцарт постиг глубину этой формы. И что за глубину. Эти сочинения больше похожи на арии, чем на симфонии, не только благодаря певучим медленным частям, но и в силу различных использованных Моцартом приемов, таких как быстрые коды, завершающие финальные части, как в фортепианном концерте № 20 в ре миноре 1785 года отчасти в мангеймском духе, в котором настроение и манера определяются мелодией и формой. Здесь отчетливо слышен Моцарт-пианист: определенные пассажи – не только медленные части – записаны крайне скупо, что требует от исполнителя собственных решений в вопросах орнаментации и реализации тех или иных задач. Также здесь слышен и оперный дар Моцарта, равно как и в квартетах: струнный квартет № 15 столь же неустанно подвижен, как и другое создание в ре миноре, «Дон Жуан», с его модальным ладом вступительной мелодии, обманчивой простотой народных песен в финале и страстным менуэтом (с очаровательным трио с октавами, очевидный кивок в сторону того, кому он посвящен, – Гайдна, который в своих квартетах часто использовал октавы). У двух насыщенных поздних струнных квартетов есть свои симфонические двойники, как по тональности, так и по настроению (соль минор и до мажор соответственно). Последние симфонии завершают эволюцию этой формы от музыки под занавес, предназначенной для того, чтобы прекратить болтовню в зале и открыть вечерний концерт, до сочинений неизмеримой глубины (Моцарт иногда разделял симфонию, играя ее части в начале и в конце концерта, подобно обложкам книги, как в случае с симфонией «Хаффнер» во время легендарной продолжительной «академии» 29 марта 1783 года – части также могли повторяться на бис). Следы раннего влияния И. К. Баха по-прежнему слышны здесь, например, в начальных фанфарах; также он многому научился у Гайдна, что слышно в медленном вступлении, идею которого он позаимствовал из «Оксфордской» симфонии старшего товарища, написанной в 1789 году. Он, однако, соединил все эти влияния в нечто новое: сверкающий пятиголосный обратимый контрапункт финала «Юпитера» заслуженно почитается всем музыкальным миром; поразительно, как Моцарту удается легко включить его в общую структуру идеального совершенства.

Ключ к пониманию Моцарта – его оперы. Сочинения на либретто да Понте – прекрасные, трогательные, забавные и совершенные театральные работы. Буффа и сериа соединяются в целое так же естественно, как высокое искусство и простая песня (кто может устоять перед красноречивой арией Дон Жуана «Là ci darem la mano»? – уж конечно не невинная Церлина). В руках Моцарта ария может стать практически мини-оперой: например, две великие сцены обеспокоенной графини в «Женитьбе Фигаро». Нет более великого музыкального финала, чем финал «Фигаро». Форма становится героем, герой двигает сюжет.

В письмах Моцарт постоянно говорит об опере. «…Больше всего я рассчитываю на оперу»[555][556]. Годом ранее в длинном письме он восхитительно детально описывает свою работу над «Похищением из сераля»: «Я подсказал г-ну Штефани [либреттисту] эту арию почти полностью… Гнев Осмина приобретет комический оттенок, потому что там взята турецкая музыка. Теперь об арии Бельмонта… О, как трепетно, как пламенно, вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это 2 скрипки в октавах». Однако всему есть предел: «…поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своем предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но – доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…»[557][558] Вот чистый дух венского классицизма – организованные и сдержанные эмоции.

Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт писал для конкретных исполнителей: «…люблю, чтобы ария пришлась певцу аккурат впору, как хорошо пошитое платье»[559][560]. В начале их знакомства он спрашивал Алоизию Вебер, понравилась ли ей новая ария, потому что «я ее сделал только для вас»[561]. Характер этих исполнителей отражается в музыке: блестящее юное английское сопрано Нэнси Сторас имеет много общего, как исторически, так и по темпераменту, с бойкой, веселой, третируемой, но находчивой женщиной, в которую она вдохнула жизнь на премьере «Женитьбы Фигаро», несравненной Сюзанной. Анне Готтлиб было 17, когда она исполнила роль возвышенной верной возлюбленной Памины; и лишь 12, когда она впервые играла юную Барбарину, что определенно влияет на то, как мы трактуем эти роли и связанную с ними музыку. (Готтлиб умерла в возрасте 82 лет в 1856 году за несколько дней до столетия Моцарта – она была последним живым музыкантом, работавшим с Моцартом.)

Гайдн в 1780-е по-прежнему исправно поставлял симфонии, оперы и камерную музыку для развлечения двора Эстерхази. В отличие от него самого его репутация путешествовала по всему свету. Три разных события 1779 года подготовили сцену для нового десятилетия: он связался с ведущим венским музыкальным издательством «Артария»; из