Читать книгу - "Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс"

проигравших не было. Действительно ли победитель определялся зрительскими голосами – неясно. Ранний сценарий включал в себя вымышленные имена вроде «Дуся Мусина» и фантастические результаты голосования, предполагавшие, что программа получит более миллиона писем за один выпуск; это говорит о том, что авторы телеигры ожидали, что победительница будет определяться лишь по окончании подсчета писем736. Однако Меньшиков вспоминал, как одну церемонию коронации снимали уже на следующий день после конкурса; это значит, что на самом деле голоса телезрителей не учитывались, по крайней мере в более поздние годы737. Как и в «Песне года» и в других музыкальных программах, демократическая процедурная игра в этом шоу имела ограниченный и экспериментальный характер.

Впрочем, в каком-то смысле это и неважно, подсчитывались ли голоса зрителей в «А ну-ка, девушки!» и других программах-конкурсах 1970‐х годов. Важно то, что основные формы голосования и подсчета голосов – за нескольких кандидатов с неединогласным результатом – выводились для всеобщего обозрения. Даже жюри с его непрозрачным процессом принятия решений и нечастым обновлением общего балла служило альтернативой политической модели, царившей за пределами телестудии, – просто потому, что его можно было напрямую критиковать за несправедливость и отсутствие прозрачности, и продюсеры игры чувствовали, что должны на эту критику реагировать.

Описанные здесь телеигры радовали поклонников и нагоняли скуку, вызывали возмущение и показывали примеры советских ценностей. Переход от КВН к «Аукциону» и программе «А ну-ка, девушки!» можно рассматривать как историю подавления и упадка, как переход от интеллигентского оптимизма эпохи оттепели к потребительской пошлости. Но с тем же успехом в этом можно увидеть историю упорной борьбы, историю того, как небольшая группа продюсеров из редакции молодежных программ продолжала создавать веселые и новаторские передачи, практиковать формы прямого репортажа и операторской работы после отказа от прямого эфира и рассматривать себя как «конструкторов игры», экспериментирующих с новыми способами объединения и преобразования телевизионной аудитории. И то и другое будет правдой.

Однако если мы сосредоточимся на формах, которые принимали эти телеигры, и на том, как они решали задачу драматизации игры и власти, получится третья история, которую мы и проследили в этой главе. На протяжении 1960–1970‐х годов советские телеигры стремились собирать как можно большую аудиторию, развлекать и просвещать зрителя. В центре их внимания были вкус, потребление и молодежная идентичность – будь то интеллектуальной молодежи, чье превосходство в эпоху холодной войны измерялось знаниями и остроумием, или молодежи из рабочего класса, чье лояльное советское самосознание формировалось на основе семейных отношений, потребительского выбора и экономической производительности. Но, несмотря на такие относительно стабильные в течение всего послесталинского периода цели, эти телеигры, подобно рассмотренным выше музыкальным программам, указывают на то, что, как ни парадоксально, большее форматное новаторство стало возможным после конца 1960‐х годов. Внеэкранные разговоры о правилах, судействе, авторитете и доступе к скудным возможностям, которые возникли вокруг телеигр Центрального телевидения в 1960‐х, обернулись в 1970‐х экспериментами с голосованием зрителей, зрительскими конкурсами и другими формами обратной связи в эфире, которые выдвинули на первый план конфликты как внутри телевизионной аудитории, так и между аудиторией, Центральным телевидением и его цензорами.

Глава 7

ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ ЖИЗНИ

«АРТЛОТО» И «ЧТО? ГДЕ? КОГДА?»

«Аукцион» и «А ну-ка, девушки!» могли свободнее, чем КВН, экспериментировать с голосованием, счетчиками аплодисментов и другими прямыми отсылками к авторитету зрителей как избирателей и судей; это было возможно благодаря их ограниченной тематике, которую составляли потребительские знания и скромные общественные и личные устремления, рекомендованные для молодых представительниц рабочего класса. Но были среди телеигр Центрального телевидения 1970–1980‐х годов и другие, еще более радикальные эксперименты. Если демократический процедурализм советских музыкальных и игровых программ, таких как «Песня года» и «А ну-ка, девушки!», представлял (в строго ограниченных сферах) советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы, то две другие «долгоиграющие» телеигры – «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1975 – наст. вр.) – воплощали в себе мир, управляемый по совершенно другим правилам738.

Эти программы отражали позднесоветский феномен, который Алексей Юрчак назвал «вненаходимостью», – «частичное смещение человеческого существования как бы в иное измерение – находясь внутри системы и функционируя как ее часть, субъект одновременно находился за ее пределами, в ином месте». Эти новые способы жизни, утверждает Юрчак, были связаны с порождением «новых смыслов и непредвиденных форм социальности и субъектности, времени и пространства, отношений и языка». Советская система способствовала расцвету таких сред, где эти новые, лиминальные образы жизни были особенно заметны, хотя и не намеревалась этого делать и не контролировала их напрямую739. На телевидении эти среды были связаны с неявно западным, капиталистическим миром азартных игр и риска. «Артлото» было представлено как телевизионная лотерея. Игра «Что? Где? Когда?» была организована вокруг колеса рулетки и снималась в целом ряде нетрадиционных пространств, начиная с бара телецентра «Останкино». Эти связи с лиминальным миром азартной игры и воли случая сделали возможной творческую и открытую игру и выработку новых образов жизни.

Между тем такая игра была также тесно связана с центральными политико-экономическими проблемами позднесоветской жизни: с зарождающимся индивидуализмом, ростом коррупции, углубляющимся конфликтом между вкусами молодежи и вездесущей цензурой, а также возникшими еще в эпоху Хрущева серьезными опасениями ориентированных на реформы критиков, что цензура и жесткое соблюдение иерархии ухудшают управление и создают искусственный разрыв между государством и гражданами740. По своим целям эти шоу были явно пропагандистскими, но в то же время в них предлагались такие формы политики, которые были маргинальными или вовсе внеположными советской политической культуре. Эти телеигры 1970–1980‐х годов дают нам более ясное представление об истоках перестройки на Центральном телевидении: они стремились показать зрителям, как может выглядеть телевидение без цензуры, а в случае с «Что? Где? Когда?» еще и устраивали свободные, неподцензурные дебаты за круглым столом между представителями студенческой элиты, которые смогли легко подхватить новые политические темы, как только цензура была по-настоящему отменена во второй половине 1980‐х годов.

«АРТЛОТО» И ВОЛЯ СЛУЧАЯ

Учитывая символические связи между телеиграми и советской системой, создание в 1971 году телеигры, основанной на лотерее, было чем-то действительно странным. В конце концов, азартные игры были идеологически противоположны социалистической экономике, планировавшей производство и отвергавшей финансовые рынки. И в самом деле, азартные игры занимали видное место в негативном изображении капиталистического Запада. В 1974 году советское Центральное телевидение выпустило короткометражный фильм под названием «Империя азарта»741. Действие происходило в основном в Лондоне, а закадровый текст читал тележурналист и комментатор международных отношений Владимир Дунаев.