Читать книгу - "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман"

сути имперского жеста присвоения. Как мы знаем, именно остановка этого жеста приводит к возникновению репрезентации, языка, этики. Но это остановка не вынужденная, а свободная, порожденная осознанием другого, эмпатией к нему и к «себе-другому». Благодаря этой эмпатии, этой способности дать приют «другому», пришельцу и чужаку, оказать гостеприимство и тем самым предоставить безопасность опасному гостю империя растет и усиливается. В дискурсивном, коммуникативном плане такой безопасный приют воплощается в практиках диалога, полемики, риторики, в гостеприимстве идей. Эта имперская модель истории идей имеет один существенный недостаток: она, как и мифология, предполагает веру в империю, веру, стоящую за пределами истинности и ложности. В этом состоит единственная догма имперского мышления – в вере в то, что всё есть империя и империя есть всё. И в этом случае, когда история империй представляется как история идей, а история идей – как история империй, империи и идеи оказываются «политическими организмами». Это имеет двоякие последствия: тотальная политизация дискурса, с одной стороны, и тотальная же идеализация политического – с другой. Эта концепция напоминает политическую теологию К. Шмитта [Шмитт 2000], но с обратным знаком: политическое теологично, но не в том, что, как у Шмитта, направлено на уничтожение другого, а, напротив, в том, что направлено на идентификацию с «другим», на становление «собой-другим» не посредством труда, а посредством чуда (в этом смысл понятия «идеализация», употребленного выше). Именно это распространение себя через диффузию с другим, подобное распространению святости в мифологиях[34], позволяет империи «давать приют» другим, которые становятся уже неотделимы от нее самой, и тем самым самопорождаться и самоорганизовываться заново, всякий раз меняя формы и размеры.

Само понятие «имперское» имеет свойство присваивать себе другие понятия. Так появляются «имперские сироты» и «уроды империализма» [Гольдштейн 2004:228]. Тотальность имперского идейного пространства подминает под себя и географическое, и историческое пространство Азербайджана, Армении и Израиля настолько, что между ними уже почти не остается ни осязаемых, ни смысловых границ. «Имперское» проявляется как мем, способный выживать и прирастать смыслами, размножаться, сочетаясь с другими. В этом состоит материнское свойство империи, и эта мысль наиболее полно выражена в знаменитом эпизоде о Шелале – женщине, сумевшей «обуздать пол» мужчин во имя священного ритуала траура, аскетизма [Гольдштейн 2004: 367–389]. В эту же историю вплетены мысли о глубокой связи между искусством, танцем, ритмом поэзии – и властью [Гольдштейн 2004: 368]. Мужской танец противоположен по своему действию материнской энтропии, противостоит ей как эрос танатосу: он способен вызывать к жизни силы пола, жесты присвоения. Идея П. Б. Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели и учителя мира, поскольку в ритмах выражается глубочайшая истина жизни [Шелли 1998], преобразуется в идею о том, что поэты – неузнанные хранители сил власти. Связывая искусство с властью, с одной стороны, и с империей – с другой, Гольдштейн ставит знак равенства между империей и властью. В то же время очевидна и противоположность их, соответственно, женского и мужского начал. Можно было бы предположить, что искусство как раз и состоит в любовном слиянии этих начал, если бы не два обстоятельства. Во-первых, такое слияние уже есть эрос, а значит – сведение единства к одному из начал. И во-вторых, искусство самого Гольдштейна свидетельствует о другом решении этого противоречия.

Многие критики отмечали восточный, арабесковый стиль Гольдштейна, однако надо признать, что эта характеристика не вполне убедительна, вернее, ограничена только ритмикой, музыкой речи. Все же остальное, необходимое для определения стиля, как то: риторика, спектр речевых регистров, – не формальные, содержательные элементы, которые имеют тем не менее определяющее значение для стиля, например, соотношение высокого и низкого никак не соответствует этой характеристике, чересчур поспешной. Его текст – это имперская инфляция властных жестов, остановка эротического жеста искусства при помощи его бесконечного фрактального умножения. Имперский мем соотносится с властью, как ген – с организмом, как риторическая фигура – с произведением искусства. «Мужской» поэтический жест, танец сливается с другими в единое «материнское» пространство без границ, выявляя их всеобщность, их генетическое единство. Для примера подойдет любой фрагмент из романа, в частности эти строки о Шелале:

Шелале я приметил до знакомства с Испанцем, однажды осенью на Парапете услыхав звукоподобное имя, ономатопейю каскадов, водяных рассыпаний, певучего плеска слогов. Шелале, из персидского, водопад. Впечатление вгравировалось своей остротой, своим сутенным, вне категорий нравственных, затемнением. С блестящими зачесанными назад волосами, с южным бледным лицом, на котором выделялись подведенные губы, стрелки бровей и огромные, скошенные к переносице глаза нильских фресок, как бы стекающие к обрезу ноздрей, – столь явная в осанке и сгорбленности, в причудах попустительства и взрывном, конвульсивном твержении, она могла бы распоряжаться каким-нибудь жречеством [Гольдштейн 2004: 369].

Здесь в каждой фразе содержится поэтический прием, соединенный с универсальной ученостью, – сильный и властный остановленный жест присвоения, конституирующий новые знаки. Однако самое глубокое прозрение искусства Гольдштейна содержится не в отдельных поэтизированных жестах знания, познания и узнавания, и не в их совокупности, но в понимании их имперского синергетического единства на уровне культурного генотипа. Так, в описании Шелале стираются границы между звуком и смыслом, водой и словом, Персией и Египтом, лицом и портретом, живописью и физиологией, жреческим предназначением и профанными буднями улицы. И чем больше поэтических жестов, тем ощутимее их принадлежность к этой материнской всеобщности, в которой они, не теряя своей художественной мощи, оказываются субстратом, материей бытия. В этом гольдштейновском мире все перевернуто: искусство – это «сома», тело, движения которого и есть жизнь.

Миф империи Гольдштейна, хотя и не до конца развернутый, содержит в себе целую систему мифов, относящихся к тем же типам, которые уже были рассмотрены выше на примере других авторов. Эта система устроена как метанарратив об основании того символического пространства без границ, в котором только и возможна чудесная встреча, не знающая ни тревоги, ни опасности, ни труда по ее преодолению; и все же для основания необходима жертва, и ею становится растворенная во всем субстанция «сомы», «съеденное» бытием тело, передающее ему, бытию, удары своих жизненных ритмов; то есть жертвой становится искусство. Однако «съеденное» не исчезает, а продолжает жить в «поедающем», то есть жертвоприношение оказывается, как и следует ожидать в свете генеративной концепции, незавершенным. Этот неизбежный, заложенный в самой природе генеративной сцены срыв жеста жертвоприношения и интерпретируется или, точнее, перекодируется как спасение, столь же чудесное, сколь и внетрудное. И наконец, благодаря спасению происходит воскрешение, второе рождение того, что было «телом», а стало «духом места» империи, то есть замкнутой на себя конечной вселенной без границ –