Читать книгу - "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон"

предметы изображения, как смерть или нечто отвратительное, ужасное. «Безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности», – пишет он. Но живопись, напротив, «дается сразу во всей своей полноте», и поэтому она должна изображать только прекрасное [Лессинг 1953: 488]. Некоторые даже находят доказательство знакомства Достоевского с лессинговским «Лаокооном» в его статье, посвященной академической выставке 1860–1861 годов [Данилевский 2006: 84–85]. Говоря о картинах, основанных на литературных повествованиях, Достоевский утверждает, что «едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувств, а в живописи – одно только мгновение» [Достоевский 1972–1990,19:168]. Таким образом, и для Достоевского, и для Лессинга словесное искусство особенно, а может быть, и исключительно, совершенно в изображении течения времени и истории. Поэтому, если бы Настасья Филипповна была введена в роман как воплощение идеала, сродни Диане Фета, она не нуждалась бы в литературном выражении. В этом случае она могла бы оставаться завораживающим визуальным объектом. Но, будучи несовершенной фигурой, ожидающей продолжения истории воскресения, образ Настасьи Филипповны должен раскрываться во времени повествования и проходить через него.

Рис. 63. В. И. Якоби. «Привал арестантов», 1861. Холст, масло. 98,6x143,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Некоторое представление о том, что станет повествовательным решением проблемы визуального у Достоевского, дает его оценка еще одной картины с выставки в Академии. Он начинает свою статью с уже довольно предсказуемой критики на этот раз в отношении удостоенной золотой медали картины Валерия Якоби «Привал арестантов» (рис. 63).

Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. <…> Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. <…> Точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества [Там же: 153].

Достоевский затем задает довольно осуждающий вопрос самому художнику: «А знаете ли вы, г-н Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь?» [Там же: 154]. Правдивое искусство, напротив, должно стремиться к «кое-чему другому»[232]. Намереваясь улучшить «механическую» картину Якоби, Достоевский задает ряд вопросов о деталях в этом произведении, предлагая его предысторию и объясняя, как арестанты, едва отбыв из Москвы, заметили гигантский перстень на руке товарища по каторге. Он даже размышляет о том, что они могли думать при этом: «Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: “Как бы украсть, когда умрет!”» [Там же: 155]. В процессе перечисления недостатков картины Якоби, Достоевский конструирует собственную версию этого же сюжета, дополняя «картину» диалогом и временем повествования, делая ее чем-то большим, чем просто механической копией. Другими словами, он описывает визуальное представление о реальности, исправляя ложь изобразительности при помощи экфрастической правды. Именно этот особый прием классической риторики – экфрасис – дает Достоевскому трансцендентный образ, сохраняющий свою визуальную силу, но обретающий способность к бесконечному развитию.

Высказывание

В буквальном переводе с греческого означающий «высказывание» экфрасис в своем более ограниченном смысле относится к словесному описанию произведения изобразительного искусства, реального или воображаемого[233]. Соответственно, любой экфрасис можно понимать как насыщенный момент взаимодействия искусств, активизирующий желание вербального уловить магию визуального, а также желание (хотя и рожденное тревогой) дополнить или исправить визуальное с помощью звука и повествования[234]. Таким образом, являясь очагами повышенного эстетического самосознания, экфрасисы не только озвучивают произведение искусства, они также выражают эстетическую философию текста, в котором они появляются.

Хотя описание Ипполитом картины Гольбейна является наиболее значимым экфрасисом в романе «Идиот», более ранний пример этого риторического приема появляется в первой части[235]. В ответ на просьбу Аделаиды найти сюжет для нее, художницы-любительницы, князь Мышкин предлагает ей «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины» [Достоевский 1972–1990, 8: 54]. Описание этого сюжета занимает несколько страниц и с самого начала свидетельствует об экфрастической озабоченности вопросами представления реальности в искусстве. Вспоминая казнь, свидетелем которой стал он сам и которая вдохновила его на создание этой гипотетической картины, Мышкин говорит: «Я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал!» [Там же: 55]. Хотя эта сцена предстает как визуальное явление – портрет мужчины, Мышкин боится, что слова не смогут передать то, что он видел своими глазами. И это сомнение проявляется в его последующем обращении не к языку живописи, а к одной из наиболее типичных повествовательных форм – прошедшему времени: «Он жил в тюрьме» [Там же]. Затем Мышкин переносит читателя назад во времени, представляя все, «что было заранее, все, все», рассказывая о ночи перед казнью, о завтраке с утра, не забывая при этом каждый раз упомянуть точное время. Часы и минуты так же значимы для Мышкина-рассказчика, как и для осужденного.

По мере того как история продолжается, описание Мышкина неоднократно сталкивается с живописной неосуществимостью его героя. Приостанавливая или даже полностью отрицая возможность визуальной репрезентации, он сначала озвучивает безмолвный зрительный образ из его памяти. «Тот приподнялся, облокотился, видит свет: “Что такое?” – “В десятом часу смертная казнь”» [Там же]. И далее Мышкин приступает к словесному выражению мыслей, которые, должно быть, проносились в голове заключенного, и даже обращается к своему слушателю с призывом к эмпатическому участию. Чувствовали ли мы когда-нибудь щекотание в горле в момент испуга? Создавая такое подробное и длинное описание, Достоевский предполагает, что повествование необходимо для создания надлежащего изображения, обладающего возможностью расшириться во времени, озвучить речь и мысли и установить физическую и эмоциональную связь с читателем. Хотя Мышкин, кажется, уверен, что подобную картину на самом деле можно нарисовать, его рассказ подразумевает иное. Значение этого портрета зависит от почти волшебного расширения одного-единственного момента – вспышки или мелькания мысли – на часы и страницы[236].

Безусловно, можно прочитать этот эпизод как пример вербального преодоления ощущаемых границ (или опасных сил) визуального; предельная многословность описания подразумевает, что сюда прокрадывается именно такая соревновательная идея. На самом деле, Мышкин создает гибридное представление, экфрасис, который стремится быть лучше, чем сумма его частей. В своем слиянии вербального и визуального