Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский"

Я надеюсь, что этим и объясняется то, что все концы уходят из пределов отрывка и начало в нем не поместилось.

В книге будет рассмотрен вопрос об истории романа в связи с другими видами художественной прозы. В данном куске я пытаюсь выяснить вопрос об отношении очерка и романа.

Те определения романа, которые нам дал Гегель и от которых происходят все русские определения романа 1830‑х годов, на мой взгляд, характеризуют главным образом начало классического романа, в частности романы Фильдинга.

Если мы возьмем книгу «Приключение Иосифа Андревса и приятеля его Авраама Адамса», то на этом реальном материале мы увидим, как была связана техника романа с художественным наследством эпоса.

Предисловие Фильдинга (я смотрю по изданию 1772 года) занимает 49 страниц, и здесь вопрос об отношении романа Фильдинга к эпосу выяснен с редкой точностью.

Определяя роман, надо поэтому всегда помнить, какой именно роман мы определяем; если мы говорим о сюжете романа, то мы должны решить, какое именно значение имеют сюжетные положения этого романа в эту эпоху, какую идеологическую функцию они на себя принимают по заданию автора.

Если мы возьмем роман Бальзака, то мы увидим, что между ними и фильдинговско-смоллеттовским романом есть разрыв, разрыв этот ясно ощущался современниками Бальзака.

Роман романтиков, в частности и исторический роман, отличается от старого романа иным отношением к аксессуару, к подробностям. (Я говорю так неясно потому, что здесь нет терминологии.)

Приведу из статьи Томашевского «Французская литература в письмах Пушкина Е. М. Хитрово» характерное высказывание.

Критик «Journal des Débats» писал: «Вот уже несколько лет, как роман странным образом изменил характер. Основа романа, т. е. изображение страсти, было все или почти все в романе; рамка мало заботила автора и почти не интересовала читателя. Теперь же рамка – самое главное; основа или страсть – не более как аксессуар. С точки зрения языка „Notre Dame de Paris“ – блистательное произведение; в нем писатель вторгается в область живописи; трудно на полотне изображать полнее, и мне кажется, что по описаниям „Notre Dame de Paris“ возможно рисовать с такой же точностью, как и с натуры» (15 июля 1831 г.; подпись № 1).

Бальзак писал:

Отличительная черта таланта, несомненно, – изобретение плана. Но ныне, когда все положения использованы, когда уже испытано невозможное, автор твердо уверен, что только детали впредь образуют достоинство произведений, неточно именуемых романами.

Пушкин, как известно, протестовал против «близорукой мелочности нынешних французских романистов».

Вероятно, здесь дело вовсе не в том, что положения исчерпаны.

Дело в том, что у Бальзака иное отношение к действительности, чем, скажем, у Смоллетта и Фильдинга.

Любопытно отметить, что фантастика романтиков иногда совпадает с фантастикой рыцарских романов.

Рыцарские романы в то же время частью пользовались и ужасным, но цель, для которой пользуются тем же материалом романтики и авторы рыцарского романа, разная.

Рыцарский роман по-своему интернационален. Роман романтиков национален. Исторический роман является средством осознания национальности.

Марлинский в своих теоретических работах прямо связывает исторический роман с Наполеоновскими войнами.

В предшествующую эпоху на месте интернациональной мифологии была создана национальная мифология и часто выдумывалась национальная история.

Если прочитать «Путешествия Марко Поло», книгу, которая оказалась документальной, то можно понять, что ее не напрасно называли «романом о великом хане», и в то же время можно понять, что за древним греческим и рыцарским романом лежит реальность, реальность караванных путей, когда люди тонули в пространстве.

Если взять романы Диккенса, то можно, если у человека не потеряна способность удивляться, удивиться тому, что интригу в диккенсовской «Истории двух городов» ведет банк.

Романы Ричардсона созданы в стране, которая иначе торгует, чем торговали в эпоху доклассического романа.

Бальзак, с его отношением к действительности, находится в мире, который завален вещами.

Антикварная лавка, ресторан, магазин и комната ростовщика по-разному выражают нового человека с определенным отношением к вещам.

Строить поэтому историю романа из одного раскрытия определений Гегеля мне кажется неправильным.

В частности, для того, чтобы понять творчество Бальзака, мне кажется, нужно привлечь для анализа не только сюжетную литературу, но и огромную французскую очерковую традицию, которая во многом определила и путь Бальзака и во многом определяла послебальзаковскую литературу.

Вероятно, дело было в том, что эта литература раньше, чем Бальзак, выразила новую систему жизнеотношения.

К сожалению, книга моя еще недоработана. Я думаю, что читатель простит мне, что отрывок так и остается отрывком. Логика его осталась у меня в рукописи и частично даже у меня в наброске.

О ПУСТЫННИКАХ

О термине.

В истории терминологии можно установить следующее: синоним становится самостоятельным термином, т. е. когда возникает потребность в новом термине, слово для термина ищут в кругу тем старого жанра или переносят из соседней области.

В словаре Академии Российской, изданном в 1822 году, сказано:

«Очерк, то же, что очертание».

«Очертание 1) действие того, кто очертил что, 2) у живописцев и ваятелей первое расположение изображения, основа, грубое начало».

«Очертать у живописцев значит обрисовать, сделать чему очертание, начертить основание к какому изображению. (Прим.: художник не окончил картины, а только очертал оную.)»

Позднее, сколько я знаю, слово это стало обозначением литературного жанра. В книге «Антенский пустынник» книгопродавец говорил писателю: «Простой очерк, если он сделан хорошо и верно, всегда может найти место в кабинете охотника подле картины лучшего художника».

Я не занимался историей термина «очерк», но в цитируемом мною месте (перевод 1826 г.) слово «очерк» в применении к литературе здесь еще имеет ощущение нестертой метафоричности.

Я не собираюсь писать историю очерковой литературы размером в несколько печатных листов.

Здесь у меня только работа методом попыток, т. е. я делаю предположение и смотрю, как укладывается материал при принятии определенной гипотезы.

В очерковой литературе я предположительно определяю три поколения очерковых книг:

1) Поколение старых английских журналов типа «Зритель». В России этому типу соответствует плеяда екатерининских журналов. Эти журналы, в противоположность журналам нашего времени, не представляют собою сводку литературных произведений, а литературные произведения, написанные в одной системе.

Редактор персонифицирован, статьи из номера в номер связаны между собою, и из номера в номер идет диалог писем.

Отзвуком этой персонификации является изображение журнала в нашей сатирической литературе: «Бегемот», «Крокодил».

Конечно, это не единственный тип журнала.

«Сочинения и переводы, в пользу и увеселение служащие» и «Трудолюбивая пчела» – это журналы другого типа.

После очерковых английских журналов, посвященных описанию нравов и рассуждению о нравах, мы имеем поколение пустынников – «эрмитов». Из них самый знаменитый Виктор Жуи (1764–1846). Жуи был автором целого ряда «пустынников». Ему подражали Кольнэ, виконт д’Арленкур и т. д.

Жуи создал «Антенского пустынника», «Гильома чистосердечного», «Гвианского пустынника». В переписке с Жуи был «Русский пустынник» (СПб., 1817 г.).

Одним из последних пустынников Жуи была книга «Пустынники в тюрьме».

В тюрьме он сидел вместе с помощником.

Книги пустынников состоят из маленьких очерков, бегло написанных, нравоучительных и нравоописательных. Особенностью этого жанра является то, что пустынник персонифицирован.

Антенский квартал был кварталом аристократическим. Антенский пустынник – человек с независимым состоянием, хорошо знающий двор, смеющийся над маленькими состояниями маленьких и довольных собою буржуа соседних кварталов.

Антенский пустынник умел отмалчиваться. В 1812 году он упомянул Москву только в придаточном предложении, говоря о том, как красив снег на панораме, изображающей московскую площадь.

Антенскому пустыннику пришлось умереть, его заменил родственник, безродный и обманутый вояка, говорящий правду в глаза.

Старый антенский пустынник умер.

Французский народ, – писал Жуи, – не имеет уже своей отличительной физиономии, бедствия до такой степени преобразили черты его, что его совершенно нельзя узнать.

Гильом погиб так:

Бьет двенадцать часов,