Читать книгу - "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

подчеркивает беззаботную, романтизированную нормальность с "Sweet Home Alabama" в саундтреке. Кроме того, повествование более условно структурировано, вводит мотивации и конфликты персонажей и разрешает их, в то время как молодые люди из фильма 1974 года случайно натыкались на свою смерть без повествовательного прогресса (Muir, Horror 1970s 337).

И наконец, хотя трактовка событий фильма 1974 года как наказания молодых путешественников, безусловно, верна, такое объяснение не объясняет, почему Салли выжила. В моральной сказке плохие должны быть наказаны, а хорошие вознаграждены, но Салли ничем не выделяется из своей группы, и вряд ли она морально выше других. Нет никакой особой причины для ее выживания; это, в почти натуралистическом смысле, случайное событие в неравнодушной вселенной. В случае с Эрин все иначе, и она поддерживает гораздо более дидактическое повествование.

Персонаж Эрин во многом отличается от своей предшественницы. Как уже говорилось, Салли 1974 года считается главной героиней фильма в основном благодаря тому, что дожила до конца. В ней мало глубины и развития характера, и она сводится к крикам и беготне в последней трети фильма. Ее коллега Эрин из 2003 года, однако, с самого начала выделяется как героический персонаж, а кастинг тогдашней восходящей звезды Джессики Бил среди большинства неизвестных подчеркивает важность этого персонажа. Эрин морально выше своих друзей и часто выступает инициатором действий и решений, начиная с того, что берет на себя ответственность за поиск телефона и заканчивая тем, что начинает поиски пропавшего Кемпера. Пока ее друзья живы, она управляет группой, а когда они мертвы, она не только выживает сама, но и идет на риск, чтобы вернуть украденного ребенка и отомстить. Одним словом, Эрин обладает способностями, намного превосходящими способности Салли.

Разница становится особенно очевидной к кульминации фильма. В то время как Салли сбегает благодаря халатности своих ненормальных похитителей, которые так заняты тем, что радуются своему едва одушевленному дедушке, что забывают подчинить себе жертву, Эрин в конце концов перехитряет и переигрывает своих противников. На скотобойне она устраивает ловушку для Кожаного лица (используя поросенка в качестве приманки) и отрубает ему руку тесаком для мяса. Вскоре после этого она приходит в себя после той же травматической ситуации, которая довела автостопщика до самоубийства. Справившись с панической атакой, Эрин забирает ребенка из-под носа семьи и сбивает шерифа Хойта его же машиной. В довершение всего она даже находит время, чтобы перевернуть машину на тело Хойта, чтобы гарантировать его смерть.

На протяжении всего фильма Эрин учится у монстра. Она успешно выслеживает своих противников, заводит их в ловушки и обращает их собственные методы против них самих. После Кожаного лица она становится самым жестоким персонажем фильма, убивая Хойта (из мести) и Энди (из милосердия) и калеча неудержимого в остальном Кожаного лица. Такая эволюция кажется радикальным отходом от фильма 1974 года, но она полностью повторяет модель Финальной девушки, тем самым приводя главную героиню ремейка к более современному жанровому стандарту. Эрин включает в себя ключевые аспекты "Последней девушки", сочетая "функции страдающей жертвы и героя-мстителя" (Кловер, 17), в то время как Салли едва преодолевает первую функцию. Эрин, таким образом, является почти хрестоматийным примером финальной девушки, и хотя она не строго соответствует критерию сексуального бездействия (Кловер 39), ее упорное стремление к браку отмечает ее как более сдержанную и консервативную, чем ее сверстницы.

Наряду с расширением прав и возможностей последней выжившей, ремейк довольно основательно перетасовывает гендерные роли. Если в фильме 1974 года насилие и пытки в основном применялись к женщинам, то в версии 2003 года страдания распределены более равномерно (Lizardi 119). Из трех жертв-мужчин в фильме 1974 года двоих бьют молотком по голове, а третьего (Франклина) убивают бензопилой - относительно быстрая смерть, в то время как женщин ловят и пытают дольше, а Пэм подвешивают на крюк для мяса и позже находят (еще живой) в морозильной камере. В ремейке эти пытки поменялись местами: теперь одного из мужчин (Энди) сначала калечат, а затем подвешивают на крюк для мяса, а женщину (Пеппер) быстро убивают бензопилой. Другой мужчина, Морган, также подвергается сексуальным пыткам. Сначала его заставляют засунуть пистолет в рот в сцене, напоминающей оральный секс, а затем убивают, вогнав бензопилу ему в промежность.

Более того, чудовищная семья больше не является исключительно мужской. Во-первых, две женщины (Генриетта и еще одна женщина, указанная как "чайная леди в трейлере") принимают активное участие в их убийственной деятельности, захватывая Эрин и возвращая ее в дом. Во-вторых, семью возглавляет пожилая матриарх Луда Мэй, которая командует своими сыновьями Кожаным лицом и Хойтом, которого называют "младшим". Авторитет Люды Мэй непререкаем, и она дает единственный намек на объяснение убийств семьи, а именно, что они являются возмездием за жестокости нормальных людей по отношению к ее сыну-инвалиду Кожаному лицу. Таким образом, действия семьи больше нельзя объяснить отсутствием сдерживающего женского начала (ср. Вуд 91), поскольку в 2003 году женщины-семьянины поддерживают убийства и пытки. Гендерные различия между жертвами и монстрами в ремейке стираются, однако основные персонажи и конфликт по-прежнему соответствуют типичной схеме жанра слэшер: в кульминационный момент финальная девушка (Эрин) сталкивается с монстром-мужчиной (Кожаное Лицо, а также можно привести пример шерифа Хойта).

Тем не менее, "Техасская резня бензопилой" (2003) поднимает некоторые интересные вопросы относительно теорий Кловер о гендере в хорроре. Кловер предполагает, что жертвы в фильмах ужасов преимущественно женские, потому что вытеснение облегчает мужской аудитории мазохистский опыт просмотра (18), а одна из функций финальной девочки - служить двойником для юношей-подростков (51). Однако если виктимность обычно переносится на женских персонажей, чтобы быть приемлемой, не подорвет ли усиление мужских страданий в фильме 2003 года его функционирование как фильма ужасов? Либо фильм потеряет эффективность для мужской аудитории, которая откажется от идентификации с беспомощными мужчинами на экране, либо, что более вероятно, изменения в гендерных ролях со времен написания Кло- вера привели к тому, что аудитория стала немного более гибкой. В любом случае, фильм 2003 года в большей степени способен воспринимать мужчин как жертв, а не только как монстров, хотя замечание Кловера о финальной девушке остается в силе.

Замена насилия сексом, заявленная Кловером (29) как еще одна ключевая черта жанра слэшер и очень характерная для фильма 1974 года, в ремейке также оспаривается. Шериф Хойт лапает труп женщины-автостопщицы, заворачивая его для транспортировки, и утверждает, что часто занимался некрофилией в подобных ситуациях. Он также обвиняет мужчин в том же. В сочетании с его сексуальными пытками Моргана, Хойт явно изображен как угрожающий сексуальный девиант. В отличие от монстров из фильма 1974 года, он не просто направляет