Читать книгу - "Человек смотрящий - Марк Казинс"

Железные дороги произвели настоящую визуальную революцию. Несмотря на высокую способность человеческого глаза стабилизировать видимое движение, путешествие по железной дороге открыло новые оптические векторы и валентности. Взгляните на снимок, сделанный из движущегося поезда в украинском Чернобыле. В фокусе здесь оказывается сажа на окне, а широкая, наклонная, темная полоса – часть конструкции моста, проплывающая мимо, – не в фокусе из-за слишком большой скорости. Вдалеке красноватый закат отражается в озере, отвлекая на себя наше внимание, которое разрывается между дальним и всеми другими планами.

Железная дорога, снимок из вагона поезда © Mark Cousins

Иными словами, этот опыт, путешествие по железной дороге, дал людям новый, в буквальном смысле слова «подвижный» праздник. Застучали колеса, покатились по рельсам поезда. И когда поезд набирал скорость, пассажиры видели мелькающий перед глазами передний план и плавно проплывающий задний. Взгляд из поезда сродни взгляду топографа, производящего съемку местности. Сродни разглядыванию карты или «сканированию» прибрежной полосы с борта яхты в погожий день. Если привилегированный турист совершал паломничество в прославленные места, вроде Рима, то все пассажиры поезда получали равную возможность видеть и по своему выбору обращать внимание на многие, так сказать, промежуточные места. Следить за ними взгляду помогают движения глаз, которые, как теперь уже научно доказано, стимулируют билатеральную активность головного мозга и – согласно исследованиям десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ) – нашу когнитивную активность. Когда сидишь в поезде и смотришь в окно, ты погружаешься в состояние, близкое к гипнотическому, подобный эффект производит на зрителя киносъемка с движения.

Итак, мы стали смотреть на пейзаж иначе, чем прежде. Как мы уже знаем, земля вначале была тем, что обрабатывали, затем стала тем, на что смотрели, – пейзажем. Мы двигались сквозь него верхом на лошади или в почтовой карете, но с появлением поездов наше движение стало более плавным, равномерным, как во сне. Эстетическая составляющая постепенно смещалась от цели к процессу путешествия. Ехать не менее увлекательно, чем приехать. Уик-энды приобрели новый смысл. За один уик-энд теперь можно было успеть куда-то съездить и вернуться назад.

Все так – если вы в поезде. Но это не про индейца из Сакраменто; для него поезд – что-то прибывшее с востока, из городов, вестник будущего, модерности, а может быть, и беды. Ощущение тревоги от непрошеного вторжения хорошо передано в выразительном кадре из фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе». Такое впечатление, что поезд надвигается в считаных дюймах от лица мужчины слева. Длиннофокусная оптика приближает поезд к лицу, скрадывая перспективу, сглатывая дистанцию и историю, разделяющие их. Человек неподвижно смотрит на поезд, словно пытается предугадать, насколько теперь изменится жизнь.

«Однажды на Диком Западе», Серджо Леоне / Rafran Cinematografica, Finanzia San Marco, Paramount Pictures, Italy, 1968

Железные дороги приходят из городов, но верно и обратное: по ним легче попасть в города. Их модерность ускоряет урбанизацию. Начиная с 1863 года железные дороги проникли под землю, превратившись в городские метрополитены, новаторские инфраструктурные проекты, лишившие пассажиров всякого обзора. Поскольку снаружи, за окном вагона подземного поезда, как правило, ничего не видно, пребывание в нем обрекает человека на зрительный контакт с теми, кто внутри. Технический прогресс приучал людей по-новому смотреть на незнакомцев.

Фотография

Только теперь мы добрались до изобретения фотографии, хотя в нашем рассказе мы уже обращались к ее поразительным образам, таким как портрет шаманки из индейского племени хупа; исполосованная рубцами спина черного раба; человеческий зоопарк; вид Земли с окололунной орбиты; «аляскинская мадонна» или индеец из Сакраменто, с высоты смотрящий на железную дорогу.

Всякая новая технология нуждается в первопроходцах – в тех, кто исследует ее природу и потенциал. Одним из таких исследователей была Джулия Маргарет Камерон, которая воспринимала фотографию как живопись, создаваемую новыми средствами. Ее фотография 1865 года «Воссоединение после трехдневной разлуки» дает нам возможность заглянуть в мир первых фотографий. Фотография выполнена методом, получившим название «мокрый коллодионный процесс»: за пятнадцать минут нужно было подготовить стеклянную пластину, произвести съемку и проявить изображение. Девушка слева получилась не в фокусе, и это словно бы указывает на поспешность, сиюминутность, хотя Камерон больше тяготела к передаче покоя, вневременных характеристик – обратите внимание на взгляд мальчика справа, на отсутствие резких контрастов в намеренной попытке добиться эффекта сфумато, на небольшую, как на картине Рембрандта, пространственную глубину.

Джулия Маргарет Камерон. Воссоединение после трехдневной разлуки. Ок. 1865 © Private Collection / The Stapleton Collection / Bridgeman Images

Подпись под фотографией отсылает к евангельской истории о двенадцатилетнем Иисусе, которого родители обнаружили в храме среди ученых мужей. В роли божественного отрока выступает четырехлетний Фредди Гулд, а его мать – это горничная Камерон, Мэри Хиллиер. Камерон была благочестивой христианкой, и мягкий фокус ее работ заставляет вспомнить об ином, таинственном, нездешнем мире, к чему всегда стремилась религиозная живопись.

Но тот же снимок убеждает нас в том, что между фотографией и живописью больше различий, чем сходства. Как заметил однажды Дэвид Хокни, «на всей поверхности фотографии время всегда одно и то же». В фотообраз Камерон, помимо воли автора, проникает репортажность: она и в слегка недовольном выражении мальчика, и в немного понурых, скучающих лицах взрослых – Камерон принуждала позирующих подолгу сидеть перед камерой, так что немудрено было дойти до изнеможения. Ролан Барт называет такой непреднамеренный эффект от фотообраза «пунктумом» (лат. punctum – чувствительный укол), воздействием на болевые точки смотрящего. Он пишет, что некоторые опубликованные фотографии вызывали у него «кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эротической, причиняющей боль ценности».

Иными словами, за фотографией Камерон несомненно стоит художественная традиция, но в создании образа участвуют также время, технология, духовность, поклонение и элемент неожиданного. Однако главное, что есть в образе, – это авторский почерк. К ее фотоработам неприменимо выражение Уильяма Генри Фокса Тальбота, сравнившего фотографический метод с «карандашом природы», поскольку это подразумевает, что предметы как бы рисуют себя сами, без участия художника. Ее фотографии определенным образом искажают окружающий мир – будь то домашняя прислуга, ее собственные или чужие дети, цветы в ее саду и так далее, – создавая особую композицию, историю в кадре. «Воссоединение после трехдневной разлуки» представляло собой новое уравнение с использованием некоторых старых составляющих. Живопись + сиюминутность