Читать книгу - "Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров"

конкуренция второй половины XIX века с ее почти неуправляемой войной корпораций и, наконец, коррупция, которая в 1880-е и 1890-е годы захватила гражданские институты. Идеологические и религиозные доктрины подсказали Бирсу образ человека как существа порочного, лишенного благодати (кальвинизм)[501] и агрессивного, вовлеченного в борьбу всех против всех (социал-дарвинизм)[502]. Кальвинизм выдвигал идею предопределения, а социал-дарвинизм ставил человека в полную зависимость от внешних обстоятельств – в зависимость, которую в том числе провозглашали представители европейских натуралистических школ, чьи тексты были Бирсу очень хорошо знакомы. В свою очередь, литературная готика, широко распространенная в США, убедила Бирса в иррациональности мира и высшего Замысла, их равнодушии и даже враждебности человеку. Этим и объясняется специфика бирсовского героя, в частности Пейтона Факуэра: он порочен, несмотря на внешнее благообразие, он одержим стремлением выжить, он воин, точнее, «театрально разыгрывает роль воина»[503] и вовлечен в борьбу всех против всех. И наконец, он трагичен в своем столкновении с непостижимым Замыслом, которому нет никакого дела до его представлений о правде и справедливости. Более того, герой лишен свободы воли и является игрушкой судьбы, неизбежно приводящей его к смерти.

Владимир Набоков не столь пессимистичен. Он был убежден в обратном – в свободе человеческой воли[504]. В отличие от Бирса, Набоков отрицал детерминизм[505], зависимость человека от внешних обстоятельств, и отстаивал идею случая, непредсказуемости, неожиданного поворота событий. Взаимоотношение человека с трансцендентным, с потусторонним не носит в его текстах трагического характера. Трансцендентное у Набокова не равнодушно и не враждебно человеку[506], оно проникнуто любовью и расположено к нему. Персонаж Набокова наделен способностью обретать единство с трансцендентным миром, которое сам автор называет «космической синхронизацией».

Оба писателя, развивая традиции западноевропейского романтизма[507], особую роль уделяют творческому воображению субъекта, которое способно преодолевать пределы эмпирического мира и открывать в субъекте и окружающей его реальности дух, достигая области трансцендентного. Однако их различное представление о человеке определяет разное отношение к воображению. В рассказе Бирса воображение Пейтона Факуэра не является свободным, как и весь строй его сознания. В момент казни оно подчинено желанию выжить и движется в соответствии с литературными клише. Пейтон Факуэр – плохой рассказчик, сочиняющий откровенно вторичный текст. Кроме того, до конца преодолеть эмпирическую реальность у него не получается. Она вторгается в его фантазии, указывая на то, что он висит в петле и задыхается. По ту сторону жизни у Бирса – небытие и мрак, ничто.

У персонажей Набокова воображение преодолевает земное, «проникает в трансцендентное»[508], предъявляя эмпирическое как проявление трансцендентного[509], как воплощение платоновской идеи. Эмпирический мир вторгается в художественную реальность, созданную воображением, но он не может ее разрушить. Открывшаяся Иванову область трансцендентного не таит в себе ничего зловещего и враждебного и не создает ситуацию трагической разорванности субъекта и Замысла вселенной.

Судьба является важнейшим концептом в рассказе Амброза Бирса. Она – режиссер театрального действия, которое здесь разыгрывается. Пейтон Факуэр ни при каких обстоятельствах, даже силой воображения, не может преодолеть ее притяжение: он обязательно погибнет, несмотря на все свои усилия. Визуальным коррелятом этого мотива становится петля на шее Пейтона Факуэра и веревка, стягивающая его руки за спиной. Сам герой, таким образом, неподвижен, он связан судьбой, он ее игрушка.

Набоков использует мотив связанности, скованности, зажатости, заимствуя его у Бирса, но соотносит его не столько с Замыслом или судьбой, сколько с привязанностью к эмпирической реальности. Состояние героя передается метафорой – в эпизоде, где Иванов заходит в воду, чтобы спасти Давида: «Тело было в тесном, мучительно-холодном мешке, нечем было дышать, сердце напрягалось невероятно» (с. 411). Иванов, подобно Пейтону Факуэру, оказывается в воде. Однако он также описывается как повешенный, которому надели на голову мешок. Иванов задыхается, как и герой Бирса. Мотив тесноты, скованности, которую испытывает Иванов в поезде, когда они с Давидом едут на балтийский курорт, сопровождается важной деталью: «В поезде было тесно, и новый мягкий воротничок (легкая вольность, летнее баловство) обратился в тугой компресс» (с. 406). Воротничок давит на шею Иванова подобно петле, которая затянута на горле Пейтона Факуэра. В «Совершенстве», в тот момент, когда воображение Иванова оказывается скованным, возникает упоминание помутнения в стекловидном теле глаза. Это помутнение названо рассказчиком «узелком», еще раз отсылающим к петле на шее Пейтона Факуэра и веревке, которая связывает его руки: «Но невозможно было сосредоточить мысль на них, – все ускользало куда-то в сторону, полуоборотясь с приветливым и таинственным лукавством, – ускользало неудержимо, как те прозрачные узелки, которые наискось плывут в глазах, если прищуриться» (с. 409–410). Незадолго до того момента, как Иванов окажется в воде и поплывет, задыхаясь, в его глазах возникнут эти «узелки»: «Башмаки были уже полны песку, он их медленно снял, после чего снова задумался, и снова поплыли неуловимые прозрачные узелки, – и так хотелось вспомнить, так хотелось…» (с. 411)

Когда Пейтон Факуэр в своем воображении наконец скидывает веревку, то она извивается в воде подобно ужу (в оригинале – «watersnake»): «He watched them with a new interest as first one and then the other pounced upon the noose at his neck. They tore it away and thrust it fiercely aside, its undulations resembling those of a water-snake»[510].

«Он с растущим вниманием следил за тем, как сначала одна, потом другая [рука] ухватилась за петлю на его шее. Они сорвали ее, со злобой отшвырнули, она извивалась, как уж»[511].

В «Совершенстве» Набокова тема змеи возникает дважды. Первый раз – в начале рассказа, где змеиной коже уподобляются карты римлян (с. 402). Второй раз – и это для нас существенней – в самом конце, когда выбравшийся на берег, а на самом деле утонувший Иванов заворачивается в траурный черный плащ со змеевидной застежкой: «Дрожа и склоняясь к пепельному песку, он кутался в черный плащ со змеевидной застежкой, который видел некогда на приятеле-студенте, в осенний день, давным-давно, – и так жаль было матери Давида, – и что ей сказать: я не виноват, я сделал все, чтобы его спасти, – но я дурно плаваю, у меня слабое сердце, и он утонул…» (с. 411).

Кутаясь в плащ с застежкой в виде змеи, Иванов тем самым обнаруживает перед читателем свою связанность, несвободу.

Мотив неотвратимой судьбы также реализуется у Бирса звуками секундной стрелки на наручных часах Пейтона Факуэра. Эти звуки с каждым мгновением усиливаются и воспринимаются плантатором как удары молота, как похоронный звон, который мешает ему сосредоточиться на мысли о спасении. Очень скоро