Читать книгу - "Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман"

Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX века и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл «Nordsee» Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости скорее представляет собой определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого лишает стих права именоваться подобным образом.

Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.

Сущность явления в другом. Стих – это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных «признаков» стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек – поэт).

Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст – поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, – первично, а деление его на конкретные стихотворные строки – вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как «минус-наличие», не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).

Поэтому облитаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стихa). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.

На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. Μ. Эйхенбаум и В. Μ. Жирмунский в работах о мелодике pусского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье «Мелодика стиха» (1921) Б. Μ. Эйхенбаум говорит, что «мелодизация», «особый лирический напев», возникает «на основе ритмико-синтаксического строя»66, но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: «Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе»67.

Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы68.

Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б. В. Томашевского «К истории русской рифмы». Здесь мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, – с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.

Прежде всего вопрос об интонации следует расчленить на два.

Первый: интонационный строй, присущий поэзии вообще и — более узко – ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.

Второй: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б. Μ. Эйхенбаумом и несколько ранее и в иной плоскости В. Μ. Жирмунским в книге «Композиция лирического стихотворения»).

Разберем сначала первый случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б. В. Томашевский, «интонация стиха» (в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет «интонация нестиха») не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, то есть, входя в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур в разные оппозиционные пары, получает различный смысл.

Первоначальный этап русской поэзии был связан с синкретизмом слов и музыки. Речь идет не только об устной народной поэзии, но и о псалмах, бесспорно, входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, не с той специфической, нарочито монотонной и вместе с тем резко отличной от обычной речевой интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы69, а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом; этот распев и заставлял воспринимать псалмы как непрозу. Таким образом, в момент возникновения русская силлабическая поэзия воспринималась как величина, дополнительная к двум различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия – с другой.

Своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна ни интонационной системе «чтений» – русской средневековой прозы, ни речитативному распеву псалмов