Читать книгу - "Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд"

Используя терминологию Жака Лакана, можно сказать, что икона разрешает кризис в воображаемом и восстанавливает символический порядок мира; однако интерес Тарковского остается прикованным к специфическим образам в их вещественном бытии. С наибольшей интенсивностью взоры перекрещиваются в стеклах окон и висящей в комнате Александра картины Леонардо. Когда Мария уходит из рощи, звуки японской бамбуковой флейты предвещают новый эпизод, который начинается с того, что мальчик просыпается в своей детской кроватке и прислушивается к стуку в дверь и к голосам Александра и Отто. Пока продолжается разговор, мы видим дерево, отраженное в стекле над картиной Леонардо, а потом (после монтажной склейки) – Отто и Александра, рассматривающих картину. Отто отворачивается в ужасе и отходит за стеклянную дверь. Стекло двери становится видным, потому что в нем отражается Александр, к тому же оно запотевает от дыхания Отто. В соответствии со своим призванием посредника Отто делает видимым сам факт медиации, овеществляя ту атмосферу, которая поддерживает зрение и всю жизнь воображения. Если звенящие бокалы наиболее чутко регистрируют угрозу военных налетов, то стекла окон, зеркал и картин регистрируют то пространство, в котором только и возможно человеческое общение.

Отто и Александр у дивана. Кадр из фильма «Жертвоприношение»

Стекло над картиной собирает Александра и Отто в единый образ, но оно бессильно воссоединить семью, члены которой уже перестали обращать внимание друг на друга. Уловив свое отражение, Александр идет к стереосистеме и выключает японскую флейту, после чего становится слышен голос главы государства, вещающий из телевизора на первом этаже. Остальные персонажи выстроены перед мелькающим изображением в телевизоре и погружены в его призрачное освещение. Когда Александр подходит, камера отворачивается от Отто и показывает всех остальных персонажей. Наверху звонит телефон, но все взоры прикованы к телевизору, и лишь Александр реагирует, когда вещание вырубают; другие остаются на месте как зачарованные. Раздробленность семьи достигает предела, когда Отто подходит сперва к Аделаиде, а затем к Марте; обе его отгоняют и обращаются к Виктору: «Хоть ты что-нибудь сделай!» – кричит Аделаида по-английски, а потом зовет к себе мальчика («Little man!»), с которого эпизод и начался. Виктор обнаруживает, что телефон не работает. Может быть, до сих пор их всех и держал вместе лишь взор мальчика, но теперь он спит наверху. Кинокамера же продолжает плавно двигаться от персонажа к персонажу, но не может одолеть расколы в семейном пространстве.

Отто и Александр отражаются в картине Леонардо. Кадр из фильма «Жертвоприношение»

Отто и Александр по обе стороны оконного стекла. Кадр из фильма «Жертвоприношение»

Акустическое оформление фильма также полно непоследовательностей, которые подрывают нашу уверенность в понимании происходящего. На миг шум от телевизора как бы превращается в звук флейты. Иные необъясненные звуки – барабанная дробь или звон катящейся по паркету монеты – дезориентируют. Помимо сведений от ненадежного Отто, все представление о Марии как о таинственной ведьме восходит к ее музыкальной теме – народному пению, которое слышится в роще и во снах Александра и которое ведет его из дома через затопленную равнину в ее дом. Сон заканчивается ревом реактивных самолетов, но неясно, летят они в воображении или наяву. Впрочем, воображение и явь уже слились до такой степени, что совет Отто переспать с Марией во избежание ядерной войны может уже показаться вполне резонным.

Вот в этот самый момент психологическая драма делает резкий поворот в сторону сверхъестественного, и сны становятся похожими на пророческие видения. Третий (и последний) сон Александра начинается (снова в черно-белом), пока он и Мария парят над ее кроватью в страстном объятии. Шведские пастушьи окрики перемежаются со звуками бамбуковой флейты, а картинка (в высокой резкости) показывает толпу в городском дворе, затем замазанное стекло и сына Александра, неподвижно лежащего в кровати (причем жив он или мертв, мы не знаем). Потом идет кадр с Марией в одежде и с прической Аделаиды. «Поклонение волхвов» Леонардо при переменчивом освещении наплывом переходит в цветной кадр с голой Мартой, гоняющей кур по коридору дома. Кинокамера движется вправо за Аделаидой, которая идет по другому коридору в комнату, где Александр спит на диване под картиной Леонардо. Просыпаясь, он восклицает «Мама!», встает и выключает японскую музыку, которая, однако, стихает не сразу. Опомнившись, Александр звонит своему редактору, чтобы удостовериться, что мир еще стоит, но на самом деле он убеждается в этом лишь тогда, когда стукается коленом об стол, после чего он продолжает хромать до конца фильма. Но если теперь это явь, то мы уже не можем с определенностью сказать, когда, собственно, начался сон, кто его видел и вообще было ли это сном.

Вернемся к моменту, когда Отто и Александр ведут разговор по обеим сторонам стеклянной двери. Было бы относительно легко бросить тень сомнения на рассказы Отто о таинственной фотографии, о мистическом ужасе, внушаемом ему картиной Леонардо, или о сверхъестественных силах Марии, так же как можно найти более или менее разумное объяснение (хотя бы в пределах повествовательной или образной логики произведения) для таинственной гостьи в «Зеркале» или для материализации зеркального отражения героя в сценарии «Гофманиана». Необъяснимым во всех трех произведениях остаются не те или иные сюжетные подробности, а материальный след, или, скорее, конденсация, сверхъестественным образом возникшая на веществе этого мира. При этом Тарковского интересует не столько сверхъестественный мир, сколько факт его вещественного присутствия в мире этом.

Сила всех фильмов Тарковского – порой нелепых в своем замысле, безмерно требовательных в своей повествовательной и образной реализации – в том, что они делают осязаемыми сами фактуры медиации. Телесность делается выразительной, а фантазия – вещественной. Факт исполняется потенциальности, а потенциальность – фактичности. И тут, на экране, стихии кино восстанавливают стихии жизни.

В своей книге «Атмосфера. Популярная метеорология» (1888) французский фантаст Камиль Фламмарион опубликовал гравюру в немецком стиле XVI века с изображением птолемеевского космоса, в котором Земля окружена сферой из воздуха, огня и воды. Путнику Земля кажется хрупкой конструкцией, повисшей среди потоков трех остальных стихий, на грани распада. В поисках более надежной почвы путник заглядывает за пределы этой сферы.

Неизвестно, откуда Фламмарион взял гравюру; возможно, он сам ее и смастерил. Однако за истекшие годы она стала столь символичной для участи человеческой, что превратилась в постоянную точку отсчета. К ней возводят, например, финал фильма «Шоу Трумана» (1998), в котором главный герой (Джим Керри) сталкивается с пределами телевизора, в котором он прожил всю свою