Читать книгу - "Искусство как опыт - Джон Дьюи"

если не за счет отбора и упорядочения энергий, позволяющих вещам действовать на нас и возбуждать в нас интерес? Если искусство в каком-либо смысле репродуктивно, но при этом оно не воспроизводит ни детали, ни общие качества, отсюда с необходимостью следует, что искусство действует путем отбора тех потенций в вещах, благодаря которым опыт (всякий опыт) обладает значением и ценностью. Исключение позволяет устранить путающие, отвлекающие и умертвляющие силы. Порядок, ритм и равновесие означают лишь то, что значимые для опыта энергии действуют в своем лучшем виде.

Термин «идеальный» был обесценен сентиментальным применением в популярной культуре и использованием в философском дискурсе, преследующем апологетическую цель – скрыть дисгармонию и жестокость опыта. Но в одном определенном смысле искусство и правда является идеальным, а именно в только что указанном. Посредством отбора и организации черты, определяющие то, что опыт действительно стоит приобрести, подготавливаются искусством для соразмерного восприятия. Несмотря на всю враждебность и безразличие природы к интересам человека, должно быть ее определенное согласие с ним, иначе жизнь была бы просто невозможна. В искусстве высвобождаются родственные силы, подкрепляющие не просто ту или иную особую цель, но сами процессы радостного существования. Такое высвобождение наделяет их идеальностью. Ведь что, собственно, может считать человек идеальным, если не представление о среде, где все вещи соучаствуют в совершенствовании и поддержании ценностей, пережитых в опыте случайно и частично?

Насколько я помню, английский автор Голсуорси определил как-то искусство как «выражение энергии в воображении, стремящееся в техническом сосредоточении чувства и восприятия примирить индивида с универсумом, возбуждая в нем безличную эмоцию». Энергии, составляющие объекты и события мира, а потому и определяющие наш опыт, являются универсальными. Примирение – это достижение в прямой неаргументативной форме периодов гармоничного сотрудничества человека и мира в опыте, являющемся полным. Образующаяся таким образом эмоция является безличной, поскольку она привязана не к личной судьбе, а к объекту, конструированию которого субъект безраздельно отдается. Оценка в своем эмоциональном качестве столь же безлична, поскольку она тоже предполагает конструирование и организацию объективных энергий.

9

Общее содержание искусств

КАКОЙ предмет подходит для искусства? Существуют ли такие материалы, которые по самой своей природе подходят для искусства, тогда как другие – точно так же – не подходят? Или же нет таких, что были бы настолько заурядными и нечистыми, что не могли бы стать предметом художественной обработки? Сами искусства на последний вопрос все чаще отвечали положительно. Однако существует давняя традиция, предполагающая, что искусство должно проводить ценностные различия не вполне обоснованного толка. Краткий обзор этой темы может послужить введением в предмет этой главы, а именно в то, какие аспекты материи искусства являются для всех искусств общими.

В другом произведении у меня уже был повод указать на различие между народными искусствами определенного периода и официальными. Даже когда привилегированные искусства вышли из-под опеки и контроля священника и правителя, такое родовое различие сохранилось, несмотря на то, что название «официальное» больше не подходило. Философская теория занималась только искусствами, отмеченными печатью признания со стороны класса, обладающего социальным статусом и авторитетом. Тогда как народные искусства, должно быть, процветали, но не привлекали внимания авторов. То есть они не считались достойными теоретического обсуждения. Возможно, их вообще не считали искусствами.

Но вместо того чтобы разбираться с прежними претенциозными различиями между искусствами, я выберу современного представителя такого взгляда, а потом вкратце расскажу о восстании, разрушившем некогда поставленные преграды. Сэр Джошуа Рейнольде выдвигает тезис: поскольку единственными предметами, подходящими для художественной обработки в живописи, являются те, что отличаются «всеобщим интересом», они должны представлять собой «тот или иной выдающийся пример героического поступка или страдания», каковыми являются «великие события греческих и римских легенд и историй. Таковы же и основные события Писания». По его мнению, все великие произведения прошлого принадлежат этой «исторической школе», и он готов утверждать, что «римская, флорентийская и болонская школы основывали свою практику на этом принципе, и тем заслужили высочайшую похвалу». Исключение из этого списка венецианской и фламандской школ вместе с осуждением эклектической школы само по себе является достаточным комментарием со стороны собственно искусства. Что бы он сказал, если бы мог предвидеть балерин Дега, железнодорожные вагоны Домье – фактически третьего класса – или яблоки, салфетки и тарелки Сезанна?

Господствующая теоретическая традиция в литературе была схожей. Неизменно утверждалось, что Аристотель раз и навсегда определил границы трагедии, то есть высшего литературного жанра, объявив, что ее материалом являются несчастья благородных людей – тех, кто занимает высшее место в обществе, тогда как несчастья простолюдинов составляют материал, годный по самому своему существу для комедии, жанра меньшего. Дидро, казалось, произвел историческую революцию в теории, когда сказал, что существует потребность также и в буржуазных трагедиях и что не стоит выводить на сцену исключительно королей и принцев, поскольку обычные люди также испытывают на себе удары судьбы, способные внушить нам жалость и ужаснуть нас. Он же утверждал, что семейные трагедии, хотя они отличаются по действию и тону от классической драмы, могут обладать возвышенным характером – и это предсказание было в полной мере исполнено Ибсеном.

В начале XIX века, после периода, названного А. Э. Хаусманом периодом напускной или поддельной поэзии, когда за последнюю себя выдавала версификация, Вордсворт и Кольридж начали своими «Лирическими балладами» настоящую революцию. Один из принципов этих авторов был сформулирован Кольриджем:

Одно из двух главных оснований поэзии состоит в верном следовании тем героям и событиям, которые можно найти в каждой деревне, в ее округе, если только их искать будет ум пытливый и чувствительный, примечающий их, как только они обнаружатся.

Мне вряд ли надо упоминать о том, что задолго до Рейнольдса схожая революция произошла и в живописи. Важнейший для нее шаг был сделан, когда венецианцы в дополнение к прославлению пышности окружающей их жизни стали трактовать формально религиозные темы в откровенно светском духе. Фламандские художники вместе с голландскими жанровыми авторами, например Брейгель Старший, и такие французские художники, как Шарден, прямо обратились к обыденным темам. Они стали писать портреты не только знати, но также, когда получила распространение торговля, и богатых купцов, а потом и еще менее знатных людей. К концу XIX века в пластических искусствах все границы были стерты.

Роман стал важнейшим инструментом изменений в прозе. Благодаря ему центр внимания переместился от двора к буржуазии, а потом и к беднякам и рабочим, к самому что ни на есть заурядному человеку, независимо от его статуса. В значительной степени огромное влияние Руссо