Читать книгу - "Марсель Дюшан и отказ трудиться - Маурицио Лаццарато"

Вы отказываетесь называться и художником, и писателем […] Так какая же у вас профессия? – Ответ Дюшана: Почему вам так необходимо классифицировать людей? Да разве я сам знаю, кто я есть? Совсем просто – человек, «дышащий механизм» [.. J[51].

III. Двойное производство

Фото к репортажу Е. Кассина и Б.Трепетова о Всесоюзной художественной выставке в Центральном выставочном зале (Москва).

Журнал «Советское фото», № 6,1963

Концепция производства также поддаётся двойному прочтению: с одной стороны, она описывает функционирование капиталистического способа производства, с другой же – возникновение субъективности после отказа от него. Начнем с экономики. «Произведение не существует само по себе. Картины создаются теми, кто на них смотрит»[52]. Из такого определения можно вывести теорию ценности, согласно которой ценность тоже не существует сама по себе, – её, ценность, создаёт отношение.

Художнику очень нравится верить в «самостоятельную ценность своего произведения. Вот в это я нисколько не верю. Я искренне верю в то, что картина настолько же создаётся тем, кто на неё смотрит, насколько и художником»[53].

Ценность произведения не определяется ни вложенным трудом, ни понятием пользы. Содержательную теорию ценности Дюшан заменяет теорией отношений, которая во многих аспектах широко предвосхищает функционирование современной экономики, с её господством финансов.

С одной стороны, ценность определяется отношениями между художником и публикой. Произведение – это ко-продукция, изделие с двумя полюсами: «Всегда нужны два полюса – зритель и творец, – и возникающая от напряжения между ними искра даёт жизнь чему-то новому – как электричество»[54]. Публика, в виде нынешнего или будущего «созерцателя картины», вводит произведение в «реальный мир» и придаёт ему «общественную ценность». В творческом акте участвует не один только художник, ибо и зритель устанавливает контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя произведение, и также вносит собственный вклад в процесс творения. Жаку Рансьеру потому лишь удалось выдать за новшество своего «эмансипированного зрителя, который обозревает, выбирает, сравнивает, интерпретирует»[55], что он сумел совершенно обойти молчанием Дюшана.

«Я придаю тому, кто смотрит, такое же значение, как и тому, кто его (произведение) создаёт», а ещё, может быть даже большее, – публике, ибо в эти отношения она вносит не только собственное суждение, но и, главное, свои деньги.

С другой стороны, и публика также является продуктом новых авторитетов в области культуры (арт-критиков, музеев, прессы, куратора выставки т. д.) и особенно – культурной индустрии, организующей весь этот прекрасный мир. «Решают не художники, а авторитеты, – я имею в виду здесь и зрителей, и созерцателей картин любой эпохи, и знатоков, высоких ценителей своего времени, – они так же важны, как и тот, кто создал произведение»[56].

Фото к репортажу В. Ахломова, М. Панкина и др. о выставке «Семилетка в действии 1963» в Центральном выставочном зале (Москва). Журнал «Советское фото», № 2,1963

Но главное действующее здесь лицо – деньги, ибо их участие в отношениях того, кто созерцает, с тем, кто создаёт, определяет и их радикальный пересмотр, поскольку эти отношения становятся обусловлены и организованы «спекуляцией». В арт-рынке мы имеем очень ранний прообраз тех отношений, в какие вступает со «спекуляцией» «реальная экономика».

Да, это началось сразу после Первой мировой. Зарождался особый тип людей, задумывавшихся о покупке ради спекуляции[57].

Дюшан смещает процессы оценки к публике, к авторитетам, но именно «спекуляция» тут выступает оценкой окончательной (в точности как и в сегодняшнем финансовом мире). Самый отвлечённый процесс оценки вмешивается в «производственные отношения» и управляет их проявлениями (скорость, быстрое тиражирование, количество и т. д.).

Можно за десять минут сделать вещь, которая будет баснословно дорогой. И тогда – как для покупателя, так и для художника – есть искушение: самому воспользоваться этой вещью, поскольку она поможет удовлетворить потребность в спекуляции, постепенно распространившейся весьма широко, ибо она является формой конкуренции[58].

Дюшан называет спекулянтов паразитами, мошенниками или рэкетирами, ибо они напрямую не участвуют в процессе производства. На самом же деле они находятся внутри взаимосвязанных отношений и даже выдвигают фигуру onlooker’а[59] – оценщика совершенно особого свойства, ибо он обладает огромной властью в определении ценности.

Майк Уоллес, интервьюировавший в 1961 году Дюшана для канала WNTA, был шокирован беспощадным портретом современного искусства, который набросал художник. Дюшан объясняет:

Под мошенничеством я подразумеваю: делать деньги на фальшивом основании. Другими словами, живопись, которая сегодня обошлась вам в 10 центов, через двадцать лет, возможно, будет стоить не больше трех. Иначе говоря, у живописи не бывает реальной и окончательной ценности, потому что эстетическая ценность превращается в финансовую. Таким образом, если вы, пользуясь выгодным моментом, наживаетесь на живописи, производя много картин и наживая много денег, то это и называется рэкетом[60].

Спекуляция вводит бесконечность капиталистической валоризации в область искусства (деньги делают деньги, как и в любой другой капиталистической деятельности). Дюшан прекрасно осознаёт эту динамику и кризис, скрывающийся за ней.

Я полагаю, что цены в валюте внушают чувство тревоги. Если стоимость валюты увеличивается, нужно, чтобы вместе с ней росла и цена. Может ли нечто исчисляемое бесконечно расти? […] Если цена не будет расти, случится то, что обычно называют крахом, – внезапное падение из-за политической катастрофы или чего-либо другого[61].

Потребительский капитализм

При этом внедрение реди-мейда в арт-рынок, влекущее за собою уйму проблем, может многое прояснить для нас в природе современной экономики.

Продавать реди-мейды я не собирался. Смысл этого жеста – доказать, что можно творить, не думая подспудно, как бы на всём этом подзаработать[62].

Когда в 60-е годы художник-галерист из Милана Артуро Шварц занялся продвижением реди-мейдов, он, заручившись согласием «не-художника», сделал три вещи, от которых ранее отказался Дюшан: воспроизведение (он воспроизводит 8 копий «Фонтана» и других реди-мейдов), монетизацию (он присваивает им финансовую стоимость) и эстетизацию (он делает их произведениями искусства).

Дюшан хорошо понимает противоречие; он даже говорит об «абсолютном противоречии, но именно оно и приятно». И оправдывает своё решение в интервью ВВС. На вопрос: «Но ведь вы сами, выбирая определённые объекты и подписывая их своим именем, создаёте предмет в высшей степени коммерческий», – даёт ответы, в которых отсутствует свойственная ему проницательность: цены-де очень низкие, сопоставимые с любой другой живописью, а число копий строго лимитировано – вот и «нужно, чтобы они (реди-мейды) были подписаны. Они подписаны. И