Читать книгу - "Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова"

слушателей нового поколения и делают деньги для исполнителей и продюсеров из последнего оставшегося общедоступным достояния советской эпохи – ведь этот товар слишком ценен, чтобы его просто выбросить в новую эру капитализма439.

Межвременная драматургия: оригинал vs реконструкция

Благодаря тому, что в основе «Старых песен о главном» лежит принцип игры в прошлое, у нас есть возможность проследить развитие не только внутренней драматургии самого телепроекта, но и нелинейной, межвременной драматургии, которая возникает при сравнении оригинала и его осовремененной версии. На первый план выходит драматургия малой формы, в которой относительно самостоятельный музыкальный номер воспринимается как часть большого целого. Другими словами, песня становится концентрированным выражением как атмосферы фильма, в котором она изначально звучала, так и исторической эпохи, в которую она была написана. Множество смысловых зазоров возникает тогда, когда музыкальный номер вынимается из оригинального контекста (например, из сюжета фильма) и помещается в контекст заново сочиненный (пусть и не современный, но созданный в настоящем времени).

В первом выпуске «Старых песен о главном» авторов опьяняет сама возможность игры с контекстом. О смысловых противоречиях между оригиналом и реконструкцией создатели не задумываются, скорее, исходят из характера музыки, который, как им кажется, лучше подходит имиджу того или иного современного исполнителя. Неудивительно, что при сопоставлении изначальной и обновленной версии песни возникают расхождения на грани абсурда, но пока что они никак не осмысливаются, являясь свободным полетом фантазии создателей телепроекта.

Одним из показательных примеров такого смыслового перевертыша становится песня «Ты ждешь, Лизавета»440 из фильма «Александр Пархоменко» (реж. Л. Луков, 1942). В фильме песню поют красногвардейцы в неспешном переходе между позициями. Длинная вереница всадников в военной форме и развевающимися флагами напрямую перекликается со словами песни: «Одержим победу, к тебе я приеду на горячем боевом коне». Песня, звучащая в минуты затишья, становится способом переключения героев, напоминает им о мирной жизни. Лирический характер композиции проявляется особенно остро в сопоставлении с военными буднями, наполненными стрельбой и погонями. Такой тип переключения характерен для песен военных лет, в расколотой реальности которых, по наблюдению Юрия Дружкина, «возникают две сферы – сфера жизни и относительной безопасности, защищенности и сфера вражды, опасности и смерти»441.

В «Старых песнях о главном» эту песню исполняет Александр Малинин, предстающий в роли идиллического пастуха. Содержание слов песни оказывается полной бессмыслицей в соотношении с видеорядом, где томно вздыхающий, мягкотелый пастух в нелепом одеянии признается в любви возлюбленной (в ее роли выступает Алена Апина, восседающая у самовара). Какую победу он собирается одерживать? Происходит явное «размагничивание» (снижение и высмеивание) изначального посыла песни: боевые кони заменяются неповоротливыми коровами, а скупая мужская лирика оборачивается сусальной открыткой.

Подобных примеров откровенного несоответствия между лирическими героями песен и персонажами «Старых песен о главном» в первом выпуске телепроекта очень много. При этом, повторимся, что такие несовпадения не являются продуманным драматургическим ходом, а возникают незапланированно, как бы сами собой. Так, четверка горе-пахарей, переодетая группа «На-на», поет песню от лица пилотов («Первым делом – самолеты»442). Здесь принципиально далеки друг от друга оказываются не только профессии сопоставляемых героев, но и трактовка содержания песни. Изначально слова ее припева, пусть и в шутливой форме, отвечают комплексу самоотверженности нового советского человека, смело жертвующего личными интересами перед производственной необходимостью. В постсоветской реальности, с расцветом индивидуализма, сексуальной свободы, культом наслаждения такое самоощущение лирических героев песни заведомо профанируется, понимается исключительно в ироничном ключе. Поэтому в кадре наглядно показывается, как помыслы исполняющих эту песню «нанайцев» заняты не «самолетами», а исключительно фантазиями о женских прелестях.

Аналогичное расхождение между словами песни и поступками персонажа прослеживается в образе Леонида Агутина, который в песне поет о верности («Чтобы не пришлось любимой плакать, / Крепче за баранку держись, шофер»443), а играет заправского ловеласа. Анжелика Варум старательно бросает томные взгляды на камеру и принимает соблазнительные позы, выводя с придыханием песню о девичьей скромности («Ой, цветет калина»444). Словом, изначальное содержание полностью переосмысляется и профанируется под воздействием новых законов шоу-бизнеса и атмосферы эпохи. В таком вольном обращении с исходным материалом чувствуется, прежде всего, упоение от возможности «безнаказанной» игры с артефактами прошлого. О хоть сколько-нибудь внимательном всматривании в художественное наследие не идет и речи, из него лишь извлекаются отдельные фрагменты, пригодные для инкрустации современной действительности умилительными ретроаллюзиями.

Второй выпуск «Старых песен о главном» уже гораздо детальнее воссоздает фактуру, но делает это исключительно за счет внешнего антуража. В кадре с особой тщательностью и любованием воспроизводятся наряды и предметы быта 1960‐х годов (старые телевизоры, посуда, мебель, вплоть до рисунка обоев), выстраиваются копии декораций различных ТВ-передач («Кабачок 13 стульев», «Время», «Голубой огонек»). Но в этой погоне за достоверностью внешних деталей совершенно ускользает внутренняя суть – дух эпохи.

Так, героиню Валерии, исполняющей песню «Маленький принц»445 в образе водителя троллейбуса Любы из фильма «Берегись автомобиля», одели в трогательную беретку, белоснежную водолазку, газовый шарфик по моде шестидесятых годов и посадили за руль старинного «пузатого» трамвая. Более того, воплощая текст песни буквально, в кадр включили левитирующего мальчика в образе Маленького принца, к нему в компанию добавили ученого-профессора и сказочника в костюме звездочета, дорисовали планету с Лисом, напустили дыма и снегопада, – словом, привлекли все возможные способы для визуального воссоздания неведомой страны. Но за этим нагромождением образов совершенно исчезла суть самой песни – получилась залакированная сказка, не раскрывающая содержание композиции. Особенно наглядно пустота и излишество выбранной формы ощущается в сопоставлении с видеозаписью песни в исполнении Елены Камбуровой. Певица сидит в студии перед абстрактным столом, который и становится в ее воображении проекцией той маленькой, невидимой, но ощутимой волшебной страны. Невероятное погружение в образ достигается минимумом средств: камера статична, декораций как таковых нет, все делается с помощью мимики и пластики исполнительницы. Ее взгляд направлен внутрь себя, нет и тени игры на публику, на первом месте оказывается сам образ неуловимого пограничного состояния между детским и взрослым миром. Магнетическая сила воображения Камбуровой затягивает за собой зрителя, а благодаря отсутствию каких-либо спецэффектов на первый план в восприятии выходят музыка и текст песни. Потрясающая искренность художественного образа достигается с помощью минимальных внешних средств.

Игорь Кондаков, определяя самоощущение оттепельного десятилетия, фиксирует качества, выступающие противоположностью ценностным ориентирам девяностых годов: «Во время демократической оттепели в человеческих отношениях стала доминировать „горизонталь“, идея равенства людей, а не их иерархии, идея независимости, а не слепого подчинения, идея самоотдачи, а не потребления»446. Будучи не в силах убедительно воплотить наивность, обаяние