Читать книгу - "Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев"

необходимо иметь такой начальный элемент, в виде ли темы, в виде ли того или иного тактового построения, в виде ли, наконец, просто интервала. Движение начнется тотчас же, когда мы станем изменять этот элемент, непрерывно переходя от первоначального к измененному.

Так, пусть мы имеем интервалы do-re и re-mi. Движение выразится тотчас же, как мы только продолжим переход от mi к fa, потому что mi-fa есть полутон, в то время как do-re и re-mi суть целые тоны.

Имея какое-нибудь тактовое построение, мы должны перейти к такому новому музыкальному содержанию, которое бы потребовало иного количества тактов. Этим мы выразим движение в музыке.

4.

Но, далее, смысл есть 4) покой, и музыкальная форма есть временное выражение смыслового покоя. В пространстве подвижной покой создает окружность. В музыке подвижной покой создается при помощи принципа возвращения к исходному пункту. Это – общий принцип для неисчислимого количества отдельных музыкальных построений. Вернуться к исходному пункту – это значит, говоря вообще, достигнуть намеченной цели. Когда начинается пьеса, она ставит себе как бы некий вопрос, задается какою-то целью. Развитие пьесы должно показать, как этот вопрос решается и как эта цель достигается. Но так как никаких ответов и никаких достижений не может быть помимо и вне самого музыкального произведения, то оно – само для себя и вопрос и ответ, и поставление цели и достижение ее.

Другими словами, оно – тот самый «круг», движение по которому не выходит из его пределов и потому как бы покоится; оно – тот шар, который, хотя движется, но в то же время и покоится, т.е. вращается в себе. Это «вращение в себе», «пребывание на месте», подвижной покой музыкального произведения выражается в том, что после перехода первого элемента в измененный, этот измененный элемент должен опять как-то прийти в состояние неизменности. Обогатившись новым содержанием, первоначальный элемент обретает самого себя в новой сфере; и как только после пережитых судеб он вновь находит себя, – произведение кончено, и «круг» музыкальных судеб завершен. Отсюда, между прочим, разгадка и диалектического смысла всякой симметрии, в которой, напр., содержится равнозначность правой и левой стороны, равновесие одной и другой тяжести и т.д. Равновесие и есть это пространственно-временное выражение категории подвижного покоя.

5.

Наконец, смысл есть нечто 5) одно, и музыкальная форма есть выражение смысловой единичности. Это значит, что как принцип кратного отражения, так и принцип равновесия подчиняется некоему единому заданию, которое и руководит конкретным проведением этих принципов. Это есть та ось симметрии, та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением и в отношении к которой ориентирована любая мельчайшая его часть.

6.

Итак, если то идеальное число, которое выражается в музыке, мы определяем как единичность подвижного покоя самотождественного различия, то выражение этого числа в музыке дает неделимую индивидуальность равновесия кратных отражений. Это – диалектически необходимый момент в музыкальной форме, поскольку последняя есть выражение чистого числа.

Отсюда, раз число есть, по нашим исследованиям, то первичное, что лежит в основе музыки, – мы должны и при анализе музыкального произведения уметь, прежде всего, снимать с него эту числовую фигурность, эту характерную для данной пьесы индивидуальность равновесия кратных отражений.

7.

Заметим, что в простейшей форме эти пять категорий, входящих в структуру числа, даны в том, что в теории музыки называется тональностью. Тональность ведь и представляет собою форму сочетания интервалов, в которой дается два одинаковых интервала и один новый, причем эта система повторяется. Тут налицо все наши пять категорий.

Если взять до-мажор, то

· наличие re наряду с начальным do – выражает категорию смыслового различия;

· повторение интервала do-re и, след., получение тона mi – выражает смысловую категорию тождества;

· повышение mi на полутон (новый интервал) и, след., получение тона fa – выражает категорию смыслового движения;

· повторение этого тетрахорда и получение остальных тонов гаммы создает категорию покоя, возвращение к тону do, хотя, как сказано, уже в новой обстановке и с обогащенным содержанием;

· наконец, полученный звукоряд есть нечто индивидуальное, не похожее на другой звукоряд, данный, напр., в новом регистре или вообще в новой обстановке с новым взаимоотношением тонов, и этим выражается здесь категория единичности.

Тональность или, вернее, гамма и есть, таким образом, простейшее временное выражение идеально-фигурного числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия. Тональность – звучащее число в полноте составляющих его пяти категорий.

8.

Однако это слишком уже простая форма выражения идеального числа. Можно брать не просто тоны, а целые фразы, такты. И в них мы так же должны уметь находить индивидуальность равновесия кратных отражений. Но тут я умолкаю, и слово должно принадлежать профессору Г.Э. Конюсу, который дал великолепную теорию музыкального анализа, приводя как раз к законам равновесия кратных отражений и пользуясь исключительно эмпирическим, вычислительным и сравнительным методом, без помощи диалектики и философии. Мне кажется, тут одинаково могут праздновать свою победу и диалектическая философия и эмпирическая эстетика, наконец-то любезно подающие друг другу руки после долгих лет взаимной вражды и блуждания по темным и непроходимым закоулкам.

Эмпирическая эстетика здесь есть подлинно эмпирическая эстетика, ибо занимается не физикой, физиологией, биологией, психологией и прочими науками, не имеющими никакого отношения к реально слышимому феномену музыки, но изучает исключительно только саму музыку, независимо ни от чего прочего.

И диалектика тут есть подлинно диалектика, ибо занимается только логическим конструированием чистых понятий, независимо ни от каких физических, психологических, метафизических и вообще натуралистических предрассудков.

Диалектика и эстетика, отбросивши всякую метафизическую рознь, сходятся тут на деловом анализе: эстетика констатирует музыкальные факты, диалектика – дает их логический анализ.

И я счастлив, что мои скромные выводы получают столь огромное и величайшее подкрепление, как теория Г.Э. Конюса, работавшего над музыкой, не в пример мне, целую жизнь и, не в пример мне, столь тонко и всестороннее владеющего музыкальным материалом.

Труды Г.Э. Конюса еще не опубликованы (первым извещением о них является заметка в «Музыкальной Культуре». Μ. 1924, № 1, под названием: «Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы»). Однако музыкальная Москва хорошо знакома с его теорией по его многочисленным докладам и выступлениям. О ней необходимо говорить отдельно, не в этом кратком изложении, преследующем лишь логические цели.

Для тех, кто не знаком с теорией Г.Э. Конюса, я только приведу один пример из сотен пьес, проанализированных им в течение многих лет. Это – анализ антракта d-moll из «Кармен» Бизе (цифры обозначают количество тактов).

[[8.] (10.6.10.6.10.)42 [6.2.6.]14]64

(8.10.6.10.8.)42

[[8.] (10.6.10.8.8.)42