Читать книгу - "Философия ужаса - Ноэль Кэрролл"

характеристику саспенса в популярной фантастике, легко понять, как саспенс может генерироваться повествованиями ужасов. Монстры и их проекты в рассказах ужасов - это неисправимое зло. Как правило, они обладают огромной силой или, по крайней мере, каким-то очевидным преимуществом перед людьми, и, кроме того, им часто выгодно действовать в тайне. То, что в их существование часто не верят, еще больше усиливает их преимущество перед бедным, неимущим человечеством. Монстры, то есть чудовища, как правило, имеют преимущество в произведениях ужасов; в большинстве случаев, если бы их не было, не было бы и смысла в вымысле. Следовательно, когда с чудовищами сталкиваются люди, ситуация становится очень напряженной, так как минаторные мотивы монстра имеют наибольшие шансы на успех.

В историях ужасов саспенс может возникать практически на каждом уровне развития повествования - от эпизода до общей сюжетной структуры. В первых сценах саспенс нагнетается, когда зрители узнают, что монстр преследует невинную, забывчивую жертву. Или, если жертва монстра предупреждена о надвигающейся опасности, напряжение может быть вызвано тем, что монстр начинает преследовать убегающую жертву. Точно так же, когда люди борются с монстром, саспенс может сопровождаться противостоянием. Более того, саспенс может быть встроен в масштабные сюжетные ходы: нечестивый эксперимент может казаться неостановимым, первооткрыватели должны ускользнуть от преследования, чтобы распространить информацию, или человечество должно рискнуть на непроверенный гамбит в своем финальном противостоянии с чудовищем. Действительно, сами процессы открытия и подтверждения в историях ужасов часто становятся предметом напряжения, поскольку открытие и подтверждение существования монстра, как правило, маловероятно или находится под угрозой, и если эти открытия и подтверждения не увенчаются успехом, человечество или его часть будут обречены (судьба, которую мы, возможно, антропоцентрично, считаем моральным злом).

Кроме того, основные сюжетные функции или сюжетные ходы в характеристике повествования ужасов могут быть связаны между собой в напряженном ключе. Как уже отмечалось выше, "Туман" Герберта - очень чистый пример сложного сюжета с открытием. В нем полиция довольно долго не может убедиться в гипотезе героя Холмана о Тумане. Для этого у них есть веские причины: Холман из-за Тумана недавно пережил психическое расстройство и был связан с парой крайне компрометирующих ситуаций. В результате подтверждение его открытия затягивается. Таким образом, с развитием движения подтверждения переплетаются дальнейшие эпизоды, когда Туман увеличивает свою силу, захватывает все больше жертв и зловеще направляется к большим населенным пунктам. Другими словами, по мере того как подтверждение существования Тумана становится все более медленным, вероятность того, что Туман станет непобедимым, возрастает. Само благоразумие полиции становится причинным фактором, делающим окончательное зло в романе более вероятным.

С точки зрения словаря, использованного выше, саспенс в фильмах ужасов, как и в других типах популярного повествования, может сопровождаться как микровопросами, так и макровопросами. В романе Мэтисона "Я - легенда" есть отличный пример саспенса, порождаемого микровопросом. Все начинается с того, что Роберт Невилл, последний (и, следовательно, легендарный) человек на земле (все остальные - вампиры), теряет счет времени и вдруг понимает, что солнце вот-вот сядет и сотни жаждущих нежити начнут рыскать по земле. Большая часть пятой главы посвящена попыткам Невилла добраться до своего укрепленного дома, который, что еще хуже, он оставил открытым.

Поскольку вампиров так много, они повсюду, и они обычно скапливаются вокруг дома Невилла, дела у последнего обстоят не лучшим образом. Даже если он доберется до дома, есть вероятность, что он заперся там с незваными кровожадными гостями. Большая часть главы посвящена его попыткам вернуться домой. На каждом шагу его подстерегает опасность, а побег постоянно находится на волосок от гибели. Даже когда он наконец добирается до собственного подъезда, он оставляет ключи в машине, что делает еще более невероятным то, что он сможет добраться до своего дома.

Очевидно, что саспенс может действовать на протяжении всего фильма ужасов. В фильме "Ночь живых мертвецов" главным макровопросом с самого начала становится вопрос о том, сможет ли небольшая компания живых, укрывшаяся в доме, выжить и избежать зомбирования. Их шансы невелики, и они становятся только хуже. Их значительно больше, они отрезаны и окружены, как взвод, попавший в ловушку. Никто не знает, что они там. Двое из группы - Барбара и Джудит - склонны к истерикам и, как следствие, являются пассивами.

Еще один ключевой фактор, работающий против вероятности победы человечества, - это то, что группа разделена между собой: Бен, чернокожий герой, выступает за то, чтобы остаться наверху и попытаться сдержать атаку зомби, в то время как язвительный Гарри Купер выступает за то, чтобы остаться в подвале. Этот спор - не просто вопрос тактики, это битва воль за то, кто должен быть "босс". Это очень важно, потому что это сигнал о том, что люди могут поссориться между собой, когда они меньше всего могут себе это позволить. Кроме того, Карен, дочь Гарри, умирает, что фактически означает, что среди них есть потенциальный зомби или упырь (поскольку эти существа питаются мертвой плотью).

Все эти факторы, определяющие бедственное положение окруженной группы, делают все менее вероятным выживание людей. Фильм, разумеется, повествуется с точки зрения человечества, а значит, следует предположить, что выживание людей - безусловно, морально правильный исход. Таким образом, ситуация группы построена таким образом, чтобы генерировать саспенс, и эта базовая структура делает саспенсом каждую конфронтацию группы с зомби в дополнение к вероятностным факторам, которые добавляются в каждой конкретной сцене - например, сцена, в которой Бен, Том и Джудит пытаются заправить грузовик, уже саспенс, учитывая количество окруживших их зомби, а затем сцена становится еще более саспенсом, когда грузовик начинает гореть. Микровопрос сцены - заправят они грузовик или нет? - иными словами, не только зависит от происшествий в сцене (случайный пожар), но и связан со всеобъемлющим макровопросом фильма и вероятностными факторами, которые уже мотивируют его.

Поскольку в основе саспенса лежит оценка зрителем относительных вероятностей, необходимо, чтобы противоположные вероятности были представлены наглядно. В "Ночи живых мертвецов" споры о том, оставаться наверху или внизу, делают это весьма эффективно, поскольку, независимо от того, какая сторона кажется более сильной, при описании каждой альтернативы указывается сама шаткость ситуации. В сценической адаптации "Дракулы", о которой мы говорили ранее, еще большее напряжение создает открытое заявление о том, что если Дракулу не посадить на кол немедленно, он может усыпить себя на сто лет и тем самым навсегда скрыться от преследователей.

Очевидно, что в большинстве фильмов ужасов эффективность монстра наглядно демонстрируется в самых первых смертельных или деморализующих столкновениях с людьми. Но это вполне очевидное указание на маловероятность человеческих усилий перед лицом