Читать книгу - "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская"

движения и времени – не имеет средств, с помощью которых можно было бы преодолеть единственное событие, которое нельзя повернуть вспять или отменить, – как бы оно ни старалось (с помощью звука, метафоры, движения камеры, двойной экспозиции, оптической печати, бесконечной воспроизводимости изображения); оно не может вернуть «живого» Ленина.

Возможно, именно поэтому «Песня третья», на первый взгляд трансформируя Ленина в индустриальный динамизм второй пятилетки (о чем наиболее ярко свидетельствует кадр бюста Ленина, наложенный на кадр с плотиной Днепрогэса), вместо этого дает нам Вождя, застывшего во времени – в «вечных позах» или «неподвижных срезах», как описал бы это Жиль Делез[257]. Труп Ленина из «Песни второй», выставленный для публичного прощания, здесь превращен в памятник, с покадровой съемкой, используемой для нейтрализации посредством движения природы позади него (небо, облака, вода) травмы его неподвижности. Особенно это заметно на кадрах одиннадцатиметрового бронзового памятника Ленину работы И. Д. Шадра на территории ЗАГЭС (Земо-Авчальская ГЭС им. В. И. Ленина) в Грузии, установленного в 1927 году (и разобранного в 1991 году). Это был один из первых советских памятников Ленину и одна из самых значительных работ Шадра[258]. Стремясь запечатлеть движения и жесты вождя, в качестве источников вдохновения Шадр использовал фото– и кинодокументы, и в конце концов остановился на фотографии Ленина, выступающего на Красной площади во время Дня всевобуча в 1919 году (которую мы видели ранее в «Трех песнях о Ленине»). Странный жест Ленина, указывающего вниз, первоначально критиковался как выбранный случайно, однако он обрел смысл, когда памятник был установлен на территории гидроэлектростанции и Ленин стал указывать на стремительный поток воды, производящей энергию. Как пишет Майклсон, отмечая, как процесс историзации превращает «документ в памятник», «функция монументального искусства состоит не только в том, чтобы увековечивать память, но в том, чтобы задержать и предотвратить возвращение мертвых (камень, установленный на могиле, чтобы воспрепятствовать воскрешению трупа)» [Michelson 2006: 38].

В немом варианте фильма камера, поставленная на рельсы, проезжает мимо другого памятника Ленину, создавая иллюзию, что движется сам памятник. Однако эти попытки преодолеть «вечную позу» Ленина никак не помогают вернуть его к жизни. Точно так же повторение в последних кадрах фильма ленинской заповеди: «Стойте крепко… Стойте дружно…» – производит эффект возвращения репрессированного. Титры, больше не подкрепленные записью голоса Ленина и не смонтированные параллельно с изображениями говорящего Ленина, представляют собой просто механическое воспроизведение, эхо, уже не способное вывести «живого Ленина» на экран. Как отмечает Тумаркин, «в годы правления Сталина культ Ленина сделался холодным и безжизненным, как камень Мавзолея. Он славил мертвого, но не живого Ленина» [Тумаркин 1997: 186].

В «Трех песнях о Ленине» Вертов, возможно, пытался остановить бесконечную воспроизводимость фотографического изображения, остановить время, поместить Ленина в (кинематографический) Мавзолей, который сохранил бы его и стал бы ленинской «кино» правдой. Это один из способов, которыми объясняется стоп-кадр, отмечающий минуту молчания. Команда Вертова (и, в частности, Свилова) исследовала архивы в поисках ранее неизвестных кадров Ленина и записанного голоса «живого Ленина» с целью обновить и освежить образы, которые уже начали стираться из-за чрезмерного использования. Но ключевой прием фильма («Песня вторая») не является «оригинальным» – это повторение, новая сборка материала, который Вертов показал в «Ленинской киноправде». Снятый в 1924 году, этот материал фиксировал реальное событие – похороны Ленина и прощавшиеся с ним массы; теперь же, в 1934 году, этот же материал выполняет другую задачу: он отмечает промежуток времени, прошедший между событиями, он отмечает расстояние между 1924 и 1934 годами (огромный, непреодолимый разрыв, как утверждает Шейла Фицпатрик [Фицпатрик 2008]), и он знаменует конец культа Ленина, его «смерть со скоростью 18 кадров в секунду».

«Les silences de la voix» [ «Молчания» голоса]

Если «Ленинская киноправда» 1925 года показывала Ленина в движении – гуляющим по Кремлю после выстрела Фанни Каплан, произносящим речи, улыбающимся, пожимающим руки, обращающимся к большим толпам, – то «Три песни о Ленине» 1934 года, напротив, начинаются со смерти Ленина. С самого начала не его присутствие, а его отсутствие организует наш взгляд: от снимков качающихся деревьев, снятых снизу в стиле Родченко, до дома в Горках, отраженного в пруде, до опустевшей скамейки в саду, «известной нам по фотографии». В интертитрах Горки указываются не как место, где Ленин жил, а как место, где Ленин умер; нам говорят, что комната, «где умер Ленин, окнами выходит в сад», и «обратный» кадр, снятый изнутри дома, на короткое время помещает нас в позицию мертвого вождя, дает нам перспективу, которую видел бы Ленин, глядя на сад. Второй кадр, снятый уже за пределами той же самой комнаты и обрамленный с обоих краев двумя белыми колоннами, демонстрирует дорогу, которой, возможно, следовал Ленин, – как бы предполагая, что киноаппарат полностью проследил путь выходящего из комнаты Ленина. Последний кадр этого пролога возвращает нас к качающимся деревьям (все еще снятым снизу, но теперь с немного другой точки), но на этот раз мы можем лучше понять их странный эффект: мы смотрим на них «глазами Ленина», при этом прекрасно зная, что Ленин мертв[259].

«…Мы не видели его ни разу… мы не слышали его голоса…» – говорят нам титры, и действительно, в «Песне первой» почти нет изображений Ленина. Вместо этого нам напоминают о жертве Ленина как о каком-то расчленении: «Он отдал нам все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце». Затем мы возвращаемся к кадрам дома и парка в Горках, смонтированным параллельно с кадрами печатного станка, печатающего копии суперобложки Ленина «Die Bilanz der Revolution 1905» («Доклад о революции 1905 года»)[260]. Снова показывается «знаменитая скамья», теперь снятая сзади; суперобложка с изображением молодого Ленина; деревья в Горках и затемнение; а звуки «Похоронного марша» Шопена переносят нас в «Песню вторую», «центральную панель триптиха», как называет ее Аннетт Майклсон, – песню утраты [Michelson 2006: 20].

Здесь кадры скорбящих женщин перемежаются с кадрами Ленина в гробу (с неподвижным Лениным, как сказал бы Рошаль) и другими документальными кадрами, такими как кадры парка в Горках, теперь в разгар зимы, кадры поезда, везущего тело Ленина последние сорок километров, кадры говорящего Ленина и его похорон. Снова, как и в «Песне первой», наш взгляд определяется субъективной точкой зрения. Кинохроника похорон Ленина, знакомая зрителям по «Ленинской киноправде» и другим хроникальным фильмам, монтируется с крупными планами лиц женщин из Средней Азии и интертитрами, которые предполагают, что мы видим смерть Ленина их глазами, что это их память о Ленине. Но это также наша память о Ленине: повторное использование кадров