Читать книгу - "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени"

почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, – ведь это небрежность. Передайте бутафору. <…> Играйте свою роль, – побольше лепета, побольше беспечности, – и ничего, – сойдет» [НРП, 4: 126]. В словах Цинцинната Набоков разоблачает свой прием бутафоризации.

Бутафория, декорации, костюмы и маски составляют общую картину народного и кукольного театра и цирка, к которой органически подстраивается и пошлость речи. Это настоящий сказ, мастерски сконструированная в деталях сказовая манерность, включающая эффекты фальши, вычурность, детское сюсюканье, злоупотребление уменьшительными формами. Интересно отметить, что последние были сохранены и в английском автопереводе (например, «рубашечка» ⁄ «little shirt»), хотя особая роль диминутива в русском языковом узусе резко отличается от стилистики других языков, в том числе английского. Безвкусную неискренность показывают неуместные французские полуслова или обороты, использование которых характеризует претензию необразованных людей выступать в роли образованных, как им кажется, приближаясь к аристократии мнимыми (ср. имя Пьер, отсылающее к Пьеру Безухову) или пустыми позами и приемами. Сказовые неловкости, вывороченные слова, дешевый юмор Пьера являются кривым зеркалом дневниковых записей Цинцинната, его поиска правильных выражений и точных слов.

– Видите ли, какая штукенция, – сказал директор, – я не уверен, желаете ли вы… Дело в том, что это ваша мать, – votre mere, parait-il.

– Мать? – переспросил Цинциннат.

– Ну да, – мать, мамаша, мамахен, – словом, женщина, родившая вас [НРП, 4: 124].

Французский язык может мгновенно деградировать, когда служащий диктатуре тюремщик, словно укрощая зверя или дрессируя собаку, загоняет Цинцинната обратно в камеру криком «Арьер!» [НРП, 4: 130].

Постоянные шутки, веселость через силу и развлечение играми являются элементами основной тональности пошлости.

– Гости были? – вежливо справился он у Цинцинната, когда директор оставил их в камере одних. – Матушка ваша? Так-с, так-с. А теперь я, бедненький, слабенький м-сье Пьер, пришел вас поразвлечь и сам поразвлечься. Смотрите, как он на вас смотрит. Поклонись дяде. Правда, уморительный? Ну, сиди прямо, тезка. А я принес вам еще много забавного. Хотите сперва в шахматы? Али в картишки? В якорек умеете? Знатная игра! Давайте, я вас научу! [НРП, 4: 130].

В рассказе «Облако, озеро, башня», написанном одновременно с романом, немецкие туристы в более жизнеподобной, не анти-утопической форме и без применения фантастики представляют собой реальную диктатуру, в которой происходит подобное, насильственное навязывание игры: агрессивно обязательное коллективное развлечение и пение хором.

Среди развлечений Пьера появляется увлечение фотографией (в отличие от обычной, высокой мотивной роли визуальных метафор в текстах Набокова здесь фотография получает вульгарную, искаженную утилитарную функцию). Пьер играет фотокарточками, как игральными картами, и на всех изображен он сам. Он также делает фотогороскопы, бесовски гадая по ним о будущем, о старости девочки Эммы. Игра в карты, подобная игре судьбами людей, похабные анекдоты и курение трубки – бесовские атрибуты или метафоры Антихриста[191]. Директор тюрьмы называет карточные фокусы «красной магией», что в общем семантическом поле с отчеством тюремщика «Виссарионович» может отсылать к советской диктатуре. Во время фокуса Пьер выбрасывает пятерку пик. Черный цвет и английское spade связывают карты со смертью, гротескной амбивалентностью, включая в семантический круг реальную лопату (spade), которой Пьер вырыл туннель, чтобы сначала показаться спасителем, а потом оказаться палачом. На его трости – набалдашник с бульдогом [НРП, 4: 181], атрибут Мефистофеля.

Деградируют и дорогие для Набокова шахматы, они снижены до дилетантского развлечения: Пьер жульнически снимает шахматные фигуры и переставляет их. Фигура Пьера – нагромождение мотивов пошлости: нечистоты (дурнопахнущие ноги), похабные разговоры о сексуальности и женщинах: «ядреная бабенка» (о жене Цинцинната) [НРП, 4: 134].

Сцены, характеризующие диктатуру, становятся фоном истории Цицинната, но непосредственное изображение делает скрытое еще более страшным. Библиотекаря, не желающего участвовать в игре, директор провожает в коридор, а когда возвращается, держит в раненой руке шарф библиотекаря, которого явно избил. На его лице широкая принужденная улыбка [НРП, 4: 96–97].

Распределение рабочих по классам в этом пошлом фаланстере пародирует марксистские идеи классов в обществе. Донос на Цинцинната о его нелегальном существовании и следствие, проведенное по его делу, соединяют пародийные акты физической агрессии и психологические методы советской диктатуры:

В течение нескольких суток ему не давали спать, принуждали к быстрой бессмысленной болтовне, доводимой до опушки бреда, заставляли писать письма к различным предметам и явлениям природы, разыгрывать житейские сценки, а также подражать разным животным, ремеслам и недугам [НРП, 4: 60].

Реалистическими кажутся и допрос Цецилии Ц., и ее страх наказания, но об этом становится известно только из болтовни Марфиньки [НРП, 4: 169].

Набоков раскрывает суть террора в жестоком цирке: в ряду замысловатых и изощренных мучений практикуются разные формы психологических пыток: приглашение посетителей, которых Цинциннат не желает видеть (мать), или замена обещанного посетителя другим (жены – Пьером, это заодно и воплощение метафоры невесты на пиру перед казнью, на пародированной тайной вечере), причем для жены естественной формой платы за посещение становится сексуальная услуга, оказанная нескольким тюремщикам подряд.

Палач Пьер появляется в роли спасителя и товарища по рабству, и его навязанная дружба извращена в игре палача и жертвы, кошки с мышкой. Идея такого оборота и концовки романа была заимствована Набоковым из китайской традиции, как об этом можно догадаться из строк в его другом романе, в «Даре», над которым он работал параллельно с «Приглашением на казнь»: «В Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [НРП, 4:383]. Пьер одновременно и ложный психопомп, или Иуда, тот мнимый помощник, который ускоряет приход неизбежного с точки зрения сюжета конца-казни (об этом инвариантном мотиве, восходящем к образу Гермеса, см. главы «Мост через реку…» и «Идеальная нагота…»). Время казни не объявлено, потом объявлено и снято (вроде Пьер отравился рыбой на пиру – не от символа рыбы ли на самом деле?). Но для Цинцинната как раз этот конец означает императив «проснуться» [НРП, 4:100], это принесет «пробуждение» [НРП, 4: 180], освобождение, воскресение.

То, что Набоков показывает не актуальные явления или не конкретную политическую систему, а применяет общую гротескную форму комедийного изображения ужаса, позволяет обобщать понятие пошлости. Сам прием внушает превосходство авторского замысла, как философски выразился Роберт Альтер, «возвышение сознания над повседневными ужасами» [Alter 1997; 52]. Эту абстрактную эстетическую позицию «искусство как таковое выше обыденного» представляют ирония и жанровые свойства антиутопии. Но с точки зрения определения пошлости исключительно важно заметить то выхолащивание ценностей и ту фальшивость, которые не только характеризуют диктатуру, но являются его вечными атрибутами, по которым можно распознать ее тень, ее