Читать книгу - "Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение - Church, David"

вычеркнуть человеческие персонажи из пейзажа (через растущее количество трупов), чтобы оставить мир природы нетронутым этими вторженцами. Примечательно, что он связывает это удовольствие от вычитания с желанием потерять себя в изображаемой среде, "стать землей-пейзажем".34 Сама Томасин, например, убивает только одного персонажа - свою мать - и то в порядке самообороны, после чего теряет сознание в ближайшем сарае, а Сатана наконец-то проявляется, чтобы предложить свой договор. В заключительной сцене фильма она подписывает дьявольскую книгу, раздевается и идет (в экстремально длинных кадрах, подчеркивающих погружение в лес) с Черным Филиппом на шабаш ведьм, где присоединяется к ним и веселится перед огнем, когда они магически поднимаются в воздух. Став теперь одноименной ведьмой фильма, Томасина в результате сверхъестественной левитации в эфир радикально порывает с пуританскими традициями своего отца, рубящего лес и возделывающего землю, и достигает кощунственного единения с природой (углы ее рук в позе, подобной позе Христа, совпадают с углами верхних ветвей деревьев), когда Эггерс резко переходит на черный цвет.35 В отличие, скажем, от финала "Кэрри" (1976), в котором демонизированный, менструирующий подросток со сверхъестественными способностями уничтожает свою пуританскую мать, но и себя в процессе, "Ведьма", кажется, предлагает качественный оптимизм по поводу выживания Томасин в отсутствие разрушительной патриархальной семейной единицы.36

Однако мы можем усложнить это распространенное феминистское прочтение развязки фильма (как освободительного примера ниспровергнутого патриархата и восстановленной женственности), поскольку Эггерс использует историческую достоверность и утверждает собственную "онтологию ведьмы" пуритан как "не менее реальную и осязаемую, чем "дерево - это дерево" или "камень - это камень"".37 Например, медленное превращение Томасин в ведьму проходит те же стадии одержимости, которые описаны в руководствах по охоте на ведьм, таких как влиятельный Malleus Malleficarum (1486), как бы подтверждая, что ее открытое признание в греховности мыслей действительно было открытием для сверхъестественного влияния. Между тем, фильм также "принимает пуританство", изображая полностью сформировавшихся ведьм только в дуалистических ролях соблазнительницы или ведьмы.38 Лорел Цвисслер убедительно доказывает, что, хотя "Ведьма" может быть прочитана как поверхностно "феминистская", иллюстрирующая угнетение женщин в условиях патриархальной идеологии, собственная историческая реконструкция фильма о "дьявольской ведьме" чаще представляет ведьм как источник ужаса, а не расширения возможностей. Томасин, в конце концов, считает себя "злом", и поэтому у нее нет иного выбора, кроме как смириться с ограниченной ролью, отведенной ей после разрушения семьи - подобно тому, как Розмари в "Ребенке Розмари" смиряется со своей ограниченной ролью матери Антихриста.39

Например, Томасина гневно осуждает своего отца за его недостатки, восклицая: "Ты позволяешь матери быть твоим господином!" Это обвинение не столько говорит о феминистской этике, сколько указывает на приверженность Томасины к тому же пуританскому мировоззрению, против которого она сама же и выступает.

Подобно тому, как в фильмах "Бабадук" и "Наследница" материнская амбивалентность главных героинь неявно обвиняется в проникновении сверхъестественного, в раннемодернистских концепциях колдовства любые негативные эмоции женщин (такие как обида или ненависть) рассматривались как потенциальные признаки голоса Сатаны, говорящего через них. Таким образом, по мнению Цвисслер, критики, которые проецируют возрожденную современным феминизмом фигуру ведьмы-бунтарки на нефеминисток-пуритан, таких как Томасин, участвуют в историческом телескопировании, которое "находится на одном уровне с молчанием реальных жертв [процессов над ведьмами], являясь частью более широкого культурного проекта по вложению слов в уста мертвых женщин. Это могут быть слова, отличные от тех, что навязывались женщинам в ходе исторического процесса суда над ведьмами, но это не делает их более подлинными".40

Иначе говоря, обращение Томасин к колдовству (и отсутствие гарантий выживания, с которыми сталкивалась любая ведьма в колониальную эпоху) - это не столько акт расширения прав и возможностей, сколько обращение к Сатане как к альтернативной, закодированной в мужском роде фигуре духовной силы. Не имея других вариантов выживания, Томасин не остается ничего другого, как обратиться к Сатане, который фактически преследует ее на протяжении всего фильма; подобно торжествующей газовой зажигалке, он постепенно уничтожает ее единственные источники поддержки.41 Поэтому радостное выражение лица Томасин в финальных кадрах не похоже на двусмысленную улыбку Дани в финальном кадре "Мидсоммара": она освободилась от жестоких межличностных отношений в момент катарсиса, став "одновременно мифической и растительной",42 , но при этом отдалась новой (и сомнительно здоровой) системе верований. Более того, подвергая сомнению эпистемические основания Томасин, проецируя на нее анахроничный феминистский этос, зритель тонко сговаривается с этой динамикой газового освещения, пытаясь "спасти" от прошлого угнетения женщину, которая не признает - и вполне может отвергнуть - этот риторический ход.43

В отличие от него, "Хагазусса" Лукаса Файгельфельда не столь двусмысленна в отношении судьбы своего главного героя, особенно если учесть подзаголовок, приложенный к ее американскому релизу: A Heathen's Curse. Несмотря на то, что название фильма происходит от древнегерманского слова, означающего "ведьма", Фейгельфельд, как утверждается, не видел "Ведьму" во время работы над своим дебютным фильмом, действие которого происходит в Альпах в XV веке. Как утверждает Квасу Тембо, в обоих фильмах показаны ужасы, связанные с клеймением и преследованием ведьмы в раннем современном христианском обществе, но Фейгельфельд утверждает, что "в конечном итоге [Хагазусса] - это история женщины, борющейся с психическим расстройством" (возможно, унаследованным от матери, как в "Наследственном"), которое побуждает ее воображать себя ведьмой. Вместо того чтобы подтверждать существование сверхъестественного и делать неуверенные кивки в сторону женского освобождения, как это, возможно, делает "Ведьма", Хагазусса изображает свою главную героиню Альбрун (Александра Цвен) в полной мере разрушенной безумием, социальным остракизмом и сексуальным насилием.44 Ее семейная линия также прервана, но в отличие от Томасины, убившей свою мать в целях самозащиты, катастрофа Альбрун происходит отчасти по ее собственной воле.

Как и в "Глазах моей матери" (2016), другом постхоррор-фильме о дочери, превращенной в чудовище под влиянием умершей матери, Хагазусса подчеркивает свое стилистическое самосознание с помощью четырех заголовков экранных глав. В первой из них, "Тени", рассказывается о том, как мать Альбруна Марта (Клаудия Мартини) умерла от чумы, оставив свою дочь-подростка (Селина Петер) расти в тени репутации ведьмы. Таким образом, дочь продолжает преследовать травматическая детская потеря матери, изолируя себя от мира вплоть до безумия.45 С самого первого кадра в фильме - с верхнего плана на Марту, везущую свою дочь на санках по заснеженным склонам, под простую, но зловещую музыку композиторов MMMD - использование статичных кадров, замедленной съемки и экстремально длинных кадров альпийской пустыни напоминает ранние фильмы Вернера Херцога, а также "Сияние", где физическая изоляция связывается с зарождающимся безумием (включая потенциальное убийство своего собственного ребенка). Хагазусса еще больше погружена в возвышенные пейзажи, чем "Ведьма", и, действительно, Альпы были предметом многих ранних теорий о природном возвышении. На протяжении всего