Читать книгу - "Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд"

[Levinson 2007: 201]. Вопрос о персонажах музыки я рассмотрю ниже, пока же для нас главный момент – включенное в цитированную выше формулировку определение «безошибочно», так как оно являет собой очередной пример нормативности, незаконно проникшей в предположительно каузально-диспозиционое объяснение: ведь «безошибочно» означает уточнение, что диспозиция «слушабельности» функционирует правильно[286]. В ответ на подобные возражения Левинсон переформулировал свою теорию следующим образом: «Музыкальный фрагмент Ф демонстрирует выражение эмоции Э в том и только в том случае, если в контексте сведущий в данном жанре слушатель быстро опознает в Ф выражение Э» [Levinson 2007: 193][287].

Таким образом, теперь у Левинсона носителем нормативности оказывается не диспозиция, а искушенный слушатель или сообщество «сведущих в данном жанре слушателей», под которыми подразумеваются «слушатели, явно компетентные в понимании такой музыки, чья компетентность проявляется в навыках распознания, дополнения и описания и чьи прочие суждения о выразительности в непротиворечивых случаях совпадают с общепринятыми». Но это лишь переводит проблему контрабандной нормативности в другое русло, но не решает ее.

Почему Левинсон невольно выбирает вариант «скептического решения» Крипке, которое, как мы видели в главе 1, вообще не является решением? Потому что Левинсон видит перед собой дилемму: с одной стороны, подозрительные на предмет метафизического платонизма фиксированные степени сходства, с другой – коллективный диспозиционализм.

Вот в чем загвоздка: ведь, как всем известно, все похоже на все, однако степень сходства с эмоцией, необходимая, чтобы внешнее музыкальное проявление сделалось музыкальной эмоцией, внешне похожей на настоящую эмоцию, не может быть определена как некая фиксированная степень сходства. По-видимому, ее можно определить лишь как любую степень сходства, достаточную для того, чтобы побудить должным образом подготовленных слушателей слышать музыку как печальную или выражающую печаль [Levinson 2007: 198].

Левинсон, по-видимому неосознанно, воспроизвел дилемму между семантическим платонизмом и коллективным диспозиционализмом, которую мы рассмотрели в контексте теорий значения в главе 1. Как утверждал Витгенштейн, эта дилемма ложна, потому что упускает из виду, что картина значения – в данном случае перенесенная в философскую эстетику как картина сходства – есть не более, но и не менее чем постоянная практика, конституируемая интересами, человеческой «естественной историей» как второй природой; практика, привитая через воспитание и руководство, благодаря чему соответствующие сходства воспринимаются непосредственно, без видимого обоснования. Таким образом, слушатели непосредственно воспринимают музыкальные эмоции, основанные на сходстве между экспрессивными характеристиками музыки и экспрессивными характеристиками человека.

5. Почему все теоретики говорят о выразительности, о выразительных характеристиках, качествах или свойствах произведения искусства, а не о прямом выражении; откуда утверждение, что произведение искусства демонстрирует выражение эмоции, а не выражает эмоцию? В этом, я полагаю, состоит последняя проблема для успешной реконструкции теории Толстого, поскольку Толстой (по крайней мере в некоторых высказываниях), похоже, подразумевает, что произведение искусства не просто демонстрирует выражение эмоции, а выражает эмоции своего создателя и что аудитория реагирует (обычно путем эмпатии или симпатии) на эти выраженные эмоции. Вне контекста художественного творчества то, что человек выражает, раскрывает для нас его психологическое состояние, а психологическое состояние объясняет то, что он выражает. Говоря категоричнее, между многими психологическими состояниями и их выражениями существует логическая, то есть неслучайная и конститутивная связь: испытывать состояние печали означает, в числе прочего, выражать печаль (или, по меньшей мере иметь диспозицию к выражению печали). Человек эксплицирует состояние печали, выражая печаль, и мы видим эту печаль, поскольку она выражается. Однако в случае художественного произведения традиционно утверждается, что связь между выражением и психологическим состоянием отсутствует. Чтобы подтвердить отсутствие такой связи в контексте музыкального выражения, П. Киви производит быструю редукцию:

Зачастую, возможно, даже в большинстве случаев, наши эмотивные описания музыки логически не зависят от состояния души сочинителей этой музыки. Служит ли мой сжатый кулак выражением злости, логически зависит от того, злюсь я или нет. Трудно представить, что я перестану воспринимать начальные такты соль-минорной симфонии Моцарта (К. 550) как мрачные, задумчивые и меланхоличные, если вдруг узнаю, что Моцарт пребывал в радостном настроении… когда ее сочинял. Но произойти должно именно это, так же как я должен перестать воспринимать сжатый кулак как выражение злости, если узнаю, что тот, кто его сжал, не злится. Это вопрос логики [Kivy 1980:14–15][288].

Именно этот аргумент от «логической независимости» мотивирует различие между выражением эмоции и демонстрацией выражения этой эмоции. Первое показывает логически зависимое или конститутивное отношение между выражением и психологическим состоянием, тогда как второе – нет. Красноречивый пример, часто приводимый в литературе, – сенбернар или бассет-хаунд, чья морда демонстрирует выражение печали независимо от того, в каком психологическом состоянии находится собака. Произведения искусства, если строить аргумент по аналогии, могут, таким образом, демонстрировать выражение эмоций, не выражая эмоциональных состояний их создателей. Если произведения искусства логически независимы от эмоциональных состояний их создателей, то экспрессивистская теория искусства Толстого требует существенных уточнений: в менее категоричной версии теории можно было бы говорить об экспрессивности, или суггестивности произведения искусства в плане эмоций, в то время как более категоричная версия утверждала бы, что произведение искусства может передавать или внушать аудитории эмоцию, выражая эту эмоцию.

Для тщательного и успешного анализа утверждения о «логической независимости» требуется выявить и устранить три направления мысли, которые могут ввести в заблуждение. Первая ошибочная мысль состоит в том, что экспрессивное произведение искусства имеет лишь инструментальное отношение к эмоциям, которые оно передает или вызывает. Логическая независимость понимается как условное соотношение между экспрессивными свойствами произведения искусства, с одной стороны, и передачей эмоций – с другой. Если эмоция отделима от природы произведения искусства, потому что последнее всего лишь инструмент или средство для первой, то функция произведения искусства может осуществляться любым другим средством – с помощью другого произведения искусства, или наркотика, или гипноза, – которое достоверно вызывает ту же эмоциональную реакцию. Считать, что эмоциональный отклик, вызываемый произведением искусства, можно таким образом отделить от самого произведения, означает, по всей вероятности, фальсифицировать подлинный эстетический опыт; так, например, Витгенштейн пишет:

Иногда говорят, что музыка сообщает нам ощущение веселья, меланхолии, триумфа и т. д. и. т. и., и от такого описания музыки нас отталкивает именно то, что, как кажется, оно говорит, что музыка является инструментом для создания в нас последовательности ощущений. И отсюда можно вывести заключение, что любые другие средства создания таких ощущений подойдут нам вместо музыки. На такое описание мы склонны ответить: «Музыка передает нам саму себя!» [Витгенштейн 2008:232].

Вторая вводящая в заблуждение мысль – это линия рассуждений, ведущая от наблюдения, что люди могут порой скрывать или имитировать эмоциональное состояние, к выводу,