Читать книгу - "Маска или лицо - Майкл Редгрейв"

характеру. Напротив, comedien (конечно, не в смысле «комедиант» или «комический актер») — это актер, который, подавляя собственную индивидуальность и как бы переводя ее в другой регистр, а порой и раздвигая ее границы, вносит в создание роли элемент того же творческого процесса, которому подчинялся и автор при создании характера персонажа.

Наши термины, как я сказал, туманны. Все мы как будто знаем, например, что значит словечко «ham» (плохой актер), но тем не менее лишь немногие приходят к согласию при попытке определить его смысл. То же и относительно названия «классический актер», под которым часто подразумевают актера, выступающего главным образом в пьесах Шекспира и других классиков; или названия «романтический актер», то есть актер, играющий роли любовников. Равным образом слова «характерный актер» мы часто относим к актеру, который либо прячется за внешнюю характерность, либо выдает созданный им самим образ за персонаж автора. Мы редко считаем «характерными» актеров, играющих Ричарда III, короля Клавдия, Ричарда II или Джозефа Серфейса [18].

Нетрудно понять причину такой путаницы. В наше время все эти оттенки и аспекты актерской игры в известной степени сгладились и как бы находят один на другой, что, несомненно, все же лучше, чем прежний обычай делить труппу на такие категории, как «герой», «героиня», «резонер», «статист» и т. д., и лучше, чем это было в практике французов, много рассуждавших на тему о том, насколько та или иная роль соответствует «амплуа» актера. Но вместе с тем эта путаница означает, что наше понимание актерского искусства или ремесла (вот вам еще пример: как надо говорить — искусство или ремесло?) по-прежнему окружено некой таинственностью. Даже такой проницательный знаток театра, как Жуве, признает, что он не раз чувствовал себя подавленным таинственной арифметикой театра. Почему, например, удачная пьеса, привлекающая, скажем, сто тысяч человек на сто представлений, собирает каждый вечер в среднем именно по тысяче зрителей? Почему не сразу четыре тысячи осаждают театральную кассу? Несомненно, что теория вероятности подскажет здесь ответ. Но можете ли вы объяснить такой, к примеру, случай, когда один-единственный человек из всей сидящей в зале публики оказывает столь сильное воздействие на соседей, что до тех пор, пока он сам не отдастся целиком пьесе и актерской игре, его соседи будут лишены всякой способности к восприятию?

И почему, например, даже один актер, исполняющий к тому же самую незначительную роль, но мысленно витающий где-то вне ее, может ослабить эффект целой картины и полностью сорвать его, хотя он и не перестает «играть»? Жуве говорит, что в обоих этих случаях, очевидно, нарушается действие «магнитного поля» — термин, охотно принимаемый большинством актеров, поскольку он как бы повышает значимость этого явления, с которым все мы хорошо знакомы, но которое не способны объяснить.

Все высказывания больших актеров, как и других людей, надо понимать в свете их эпохи и их личных свойств. Высказывания эти бывают простоватыми и глубокомысленными, глубокими и поверхностными, но едва ли они менее разумны или более плоски, чем высказывания других лиц, пользующихся общественным признанием. Трудности возникают тогда, когда мы начинаем применять эти высказывания к делу. В словах Ирвинга «Говорите яснее! Говорите яснее и будьте человеком» заключена вполне здравая мысль, но, к несчастью, каждый актер уверен, что он и без того говорит достаточно ясно; а поэтому, когда он слышит совет говорить еще яснее, это может привести его к искусственности, и он сразу же покажется менее «человеком». Требование Росси, обращенное к трагику: «Голос, голос и еще раз голос» [19], идущее от его знаменитого Отелло, могло внушить мысль, что всякий трагический актер должен уметь реветь, как бык. А ведь Росси здесь просто имел в виду, что обладатель сильного голоса должен уметь и управлять им. Бычьи голоса требуют обычно быкообразной фигуры; но мы знаем, что были большие актеры и с незначительными физическими данными и очень ограниченными голосовыми средствами. Каков же отсюда вывод?

Гамлет. Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950

Молодой Марлоу в комедии "Она отступает, чтобы победить" (с Дианой Черчилл).

Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950

Прислушайтесь минутку к тому, что говорила Сара Бернар: «Делайте всегда только то, что нравится вам. Но вы должны быть требовательными, строгими и обладать достаточным вкусом». Эти слова она адресовала студентам консерватории. Правда, не слишком любезно со стороны актрисы, но, быть может, это отличный совет? Только кому? Студентам?! Я слышал, как одна из наших крупнейших актрис говорила: «Вы только тогда начинаете по-настоящему играть, когда перестаете стараться». Но одни перестают стараться позднее, другие — раньше, поскольку момент, когда актер перестает стараться, наступает сам собой и его нельзя отрегулировать заранее. С каким облегчением хватаются актеры за полуиронический совет одного испытанного и надежного профессионала. «Когда актриса говорит, что она не может что-то почувствовать до конца, — сказал этот актер, он же автор и режиссер, — я отвечаю: выучите слова, милочка, и вы все почувствуете». Как-то он зондировал меня по поводу книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве», которую я без всякой задней мысли оставил однажды в своей уборной. «Это о той маленькой русской труппе, — спросил он, — которая уехала в деревню, два года там репетировала, а вернувшись, все еще не была готова к открытию театра?»

Я не встречал ни одного актера или актрисы, которые не зарделись бы от удовольствия — как и я сам, — услышав такой разговор между одной актрисой и режиссером: «Отлично; это у вас получится», — сказал он ей во время репетиции. «Что значит «получится»? Уже Получилось!»

С какой очаровательной простотой ответила Режан [30], когда кто-то спросил ее, как всякий раз удается ей плакать на сцене настоящими слезами: «Это мое ремесло!»

Такую же простоту и ясность проявил и Джозеф Джеферсон [31] по поводу знаменитой полемики Коклена («Должен ли актер чувствовать?»). «Что касается меня, — оказал Джеферсон, — то я лучше всего играю, когда голова у меня холодная, а сердце горячее».

Но как применить актеру все эти высказывания на практике? И что он может извлечь для себя из всех этих слов, сказанных его великими собратьями по искусству? Обращали ли вы когда-нибудь внимание на то, что говорит Первый актер Гамлету в ответ на его указания, как не надо играть? — «Я ручаюсь вашей чести»; «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя». Быть может, актер этот участвовал в каких-нибудь заграничных гастролях? Во всяком случае,