Читать книгу - "Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика - Софья Хаги"

протягивает Роме, главному герою романа, карточку, на которой написано: «К Богу через Слово Божие. Молитвенный дом „Логос КатаКомбо“»573. С точки зрения Пелевина, всегда с настороженностью относящегося к способности языка выражать духовные прозрения, такая надпись не только указывает на по определению порочный подход к божественному, но и выдает в профессоре очередного спекулянта, распространяющего рекламные слоганы в духе Татарского574.

Более яркое, но тоже перевернутое лирическое высказывание звучит на последних страницах Empire V, когда Рома, теперь самый могущественный вампир в России, наслаждается сверхъестественным полетом над спящей Москвой, одновременно чувствуя себя свободным и сознавая ограниченность своих возможностей:

Я люблю наш ампир. Люблю его выстраданный в нищете гламур и выкованный в боях дискурс. Люблю его людей. Не за бонусы и преференции, а просто за то, что мы одной красной жидкости – хоть, конечно, и под разным углом. ‹…› И в голову отчего-то приходят мысли о древних.

«Что делаешь, делай быстрее…»575

Если принять этот пассаж всерьез, можно подумать, что Пелевин делает гоголевский жест и, насмеявшись вдоволь, завершает роман неким аналогом вдохновенного авторского монолога о птице-тройке в финале «Мертвых душ» (1842)576. Однако лирический монолог Ромы опровергается изнутри. Текст не подразумевает согласия с чувствами героя, а предлагает двоякое прочтение его слов, что естественно для иронизирующего автора, стоящего над своими персонажами и обстоятельствами их высказываний577.

«Братская» любовь Ромы к своим соотечественникам, мягко говоря, лицемерна. На «красную жидкость» повелителя вампиров и его подданных и правда трудно смотреть иначе, как «под разным углом»: Рома сосет кровь, а люди ее теряют. Неслучайно в конце монолога Рома повторяет слова Христа, обращенные к Иуде: «Что делаешь, делай скорее» (Ин. 13: 27). Ранее в романе упоминалось, что английское слово self («личность», «я») на русской клавиатуре соответствует имени Иуда578. К концу книги Рома вполне соответствует библейскому архетипу – продается силам зла.

Ирония подрывает лирический финал Empire V, но не придает ему четкого и однозначного смысла, противоположного тому, какой вкладывает в свои слова герой. В наиболее очевидных примерах иронии как тропа читатель должен распознать: автор говорит не то, что имеет в виду. В более сложных случаях непоследовательной иронии смысл, лежащий на поверхности, опровергается, но не заменяется очевидным вторым смыслом579. Если мир порочен, но тем не менее привлекателен, и если остается либо погибнуть в борьбе со злом, либо извлечь из него выгоду, выводы героя выстраданы и до некоторой степени убедительны. Смирившись с несовершенством вселенной, читатель может, подобно главному герою, просто «стать взрослым». Но может и не стать. В конце концов, Пелевин протягивает ему обе игрушки – и ностальгию, и иронию580.

Ироническое обрамление

В «Чапаеве и Пустоте», как десятью годами позже в Empire V, ирония принимает форму парадокса, так как внимание направлено на ограниченные возможности критики системы изнутри, например когда сознание ставит под вопрос само себя, а язык опровергается средствами языка. В пародийном предисловии к роману, обыгрывающем романтическую традицию найденной рукописи, виртуозно нанизываются противоречия и парадоксы: изложенная история – «психологический дневник», написанный «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни»; перед нами «продукт критического солипсизма» и «фиксация механических циклов сознания»; автор «берется обсуждать предметы, которые… не нуждаются ни в каких обсуждениях»; он пытается «непосредственно указать на ум читателя», но тщетно, ведь «эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом»; он создает «очередной слепленный из слов фантом», стремясь выйти за пределы языка581. Книга интересна лишь с психологической точки зрения, но обладает «рядом несомненных художественных достоинств», однако «целью написания этого текста было не создание „литературного произведения“» – его «подлинная ценность… заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами… миф о Вечном Невозвращении»582.

Текст являет собой ироническое противоречие на нескольких уровнях – как попытка освободиться от слов с помощью словесных ухищрений и как портрет субъективности, не способной выйти за свои пределы («критический солипсизм»), но все же пытающейся постичь внешний мир и собственное устройство. Система, направленная сама на себя, дает сбой, как в теоремах Гёделя о неполноте: любая формальная система хотя бы такого уровня сложности, как арифметика, содержит высказывания, истинность или ложность которых доказать невозможно583. Для обобщенных рассуждений о контексте (или субъективности, или языке) необходимо оказаться вне их – но человек всегда заключен в их рамки. Солипсизм предполагает, что единственная существующая реальность – «я», а все остальные реальности, в том числе внешний мир и другие люди, не существуют сами по себе, поэтому изображение внешнего мира в романе проблематизируется с самого начала. А коль скоро нет никакой объективной внешней позиции, с которой субъективность могла бы рассматривать сама себя, и нет ничего, кроме внутренней жизни, ценность текста как «психологического дневника» и его задача излечить автора от внутренней жизни также вызывают сомнение584.

«Священная книга оборотня» тоже открывается пародийным предисловием – «Комментарием эксперта», подрывающим дальнейшее повествование и полным противоречий. «Эксперты» оспаривают подлинность истории А Хули, называя текст «неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти XXI века», и отказывают рукописи в художественной ценности, считая, что она «не заслуживает… серьезного литературоведческого или критического анализа» и интересна «исключительно как симптом глубокого духовного упадка, переживаемого нашим обществом»585. Пелевин занимается двойной мистификацией: попытка поставить под сомнение историю А Хули (а заодно и собственную роль автора), в свою очередь, вызывает сомнения, когда выясняется, что «авторы» предисловия – ненадежные персонажи: майор ФСБ Тенгиз Кокоев, два литературоведа с «говорящими» фамилиями – Майя Марачарская и Игорь Кошкодавленко и жулик-ведущий по имени Пелдис Шарм.

Дополнительная ирония заключается в том, что Марачарская, Кошкодавленко и прочие предстают как несвободные, порочные и лживые слуги статус-кво. Предположение, что обнаружение диска с рукописью подстроено ФСБ, сфабриковавшей и сам текст, выдвигает не кто иной, как сотрудник спецслужб. Не стоящим анализа повествование называют те, кого Пелевин неизменно изображает как лжецов: литературные критики и работники СМИ. В Майе Марачарской, чья фамилия созвучна глаголу «морочить», угадывается намек на писательницу и критика Майю Кучерскую. Еще более красноречивая фамилия Кошкодавленко отсылает к Шарикову, персонажу повести Булгакова «Собачье сердце» (1925), который, как мы помним, превратившись из дворняги в малоприятного субъекта, ведает уничтожением кошек в Москве. В романе Пелевина Шариков поступает на службу в НКВД и соотносится с образом пятиногого пса Пиздеца, которым становится Саша Серый.

Марачарская и другие – не типично постмодернистские ненадежные рассказчики, а специфически пелевинские мошенники, обусловленные контекстом и скомпрометированные им. Они ставят под сомнение основной корпус текста и одновременно самих себя. Еще больше усложняет картину образ рассказчицы в основном тексте – ненадежной настолько, насколько только можно себе представить. А Хули, как хитрая лиса из русских сказок, обманывает всех. Само название романа, «Священная книга оборотня» – то есть священный текст для нечистой силы, – уже оксюморон586. Но и здесь Пелевин уклоняется от последовательной иронии. А Хули – одновременно проститутка и девственница, хищница, стремящаяся к человечности, которая плетет сеть иллюзий, стараясь сама выбраться из нее. Но сверхненадежная рассказчица нужна Пелевину не столько для вполне стандартной (пост)модернистской задачи металитературной игры (подрывающей авторитетность нарратива), сколько для того, чтобы выразить сложность жизни. Учитывая, что противоречия опровергают сами себя и перетекают одно в другое, она вполне могла сочинить серьезное повествование и свой путь к свободе и любви.

Парадокс лжеца

Вымышленные рассказчики в романах «Чапаев и Пустота» и «Священная книга оборотня» прозрачно намекают на автора и служат примерами авторской самоиронии. Пародийные предисловия к обеим книгам высмеивают сочинения Пустоты и А Хули. Но в действительности «гнев критиков» в них направлен на узнаваемые черты стиля самого Пелевина – его интерес к солипсизму и многослойный интертекст, «густую сеть заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий»587. За спиной А Хули стоит автор, тем более что сам Пелевин последовательно создает именно такой