Читать книгу - "1000 лет радостей и печалей - Ай Вэйвэй"

Чтобы научить Ай Даня пользоваться режимом непрерывной фотосъемки на одной из моих камер, я попросил его запечатлеть последние моменты падающей из моих рук глиняной вазы эпохи Хань. Потребовалось десять лет, чтобы эту последовательность фотографий показали на выставке. Этот своенравный, бессмысленный поступок — лишь один пример моих безумств. Искусство кроется в потаенных уголках внутреннего мира человека, и я часто нахожу его там, куда другие просто не заглядывают, — для меня это столь же надежно и ощутимо, как кучка глиняных черепков. Когда фотография была сделана, я выбросил осколки, пока их не увидела мать — не хотелось, чтобы она поменяла мнение обо мне. К счастью, ваз эпохи Хань на рынке хватало, а по поводу Ай Даня я не переживал, так как он давно уже привык к моим выходкам. В свободное от работы над романом время он везде сопровождал меня и пытался направлять, будто помогал потерявшейся птичке найти дорогу к своей стае. Ай Дань не давал мне болтаться бесцельно и ничего не делать, он хотел, чтобы я добился успеха.

Вскоре я придумал, что еще можно сделать с глиняной вазой эпохи Хань. У этой вазы были классические пропорции, ровная и округлая форма, но казалось, что ей чего-то не хватает, и, когда я нарисовал на ней логотип Coca-Cola, она стала смотреться гораздо веселее. Когда два года спустя ко мне приехал один любитель искусства из Швейцарии, он глазам своим не поверил, увидев в углу комнаты эту вазу.

С таких маленьких шалостей в 1994 году возобновились мои занятия искусством. Поменяв угол зрения, я снова обрел себя. То разрушая прошлое, то восстанавливая его, я мог создавать нечто иное. Высокомерие — это пропасть, которую ничто не в силах преодолеть; оно создает для себя место, подрывая установленный порядок.

Я повсюду видел раны, причиненные подавлением демократического движения в 1989 году: по глубине они превосходили сами человеческие потери. Страх и оцепенение пропитали людей до мозга костей. В центре Пекина вооруженные военные полицейские могли остановить на перекрестке любую машину, которая казалась им подозрительной, и допросить пассажиров. Прописка по месту жительства была строго обязательной, и приезжие должны были предъявлять удостоверение личности и прописку. Тех, у кого не было удостоверения, прописки и постоянного заработка, называли людьми «с тройным отсутствием» и отправляли за город на принудительные работы, пока им не удавалось накопить деньги на билет на поезд — только тогда эти люди могли вернуться туда, откуда прибыли.

Культурная жизнь в Пекине была удручающей, поскольку современное искусство у властей вызывало подозрение. Молодые художники со всех концов страны стали селиться у развалин Старого летнего дворца (Юаньминъюаня) на северо-западе Пекина, где они работали, оставаясь в полной безвестности. Мы с Ай Данем часто наведывались к ним.

Их произведения делились на две категории. Первую представляли мрачные темы насилия в темных, угнетающих тонах, вторая же являла собой полную противоположность: красочный и фривольный так называемый политический поп-арт с розовыми лысыми мужчинами и соблазнительными красотками на фоне образов «культурной революции». Хотя они и различались по степени самоиронии, декаданса, абсурда и цинизма, оба стиля отражали нашу бессмысленную, фальшивую действительность. Однажды мы зашли в землянку одного бродячего художника и увидели, как он зажимает рукой нос, из которого идет кровь, а потом размазывает кровь по стене, будто создавая произведение наскальной живописи. Но его действия направлял не художественный замысел, а тяжелая жизнь и отсутствие салфеток.

Проведя полвека в удушающих объятиях радикальной политики, Китай теперь жаждал признания со стороны Запада: уж конечно, для улучшения жизни нам не хватало именно признания Запада. Мои рассказы о нью-йоркских приключениях нравились слушателям, и молодые художники часто приходили посоветоваться, а я, словно врач традиционной китайской медицины, проверял у них пульс и выписывал лекарство — один и тот же совет: не надо пытаться угодить другим людям, лучше сконцентрироваться на сохранении своей жизненной энергии. Для конвенциональной культуры, говорил я, искусство должно быть занозой в глазу, ножом в горле, камешком в ботинке; причина, по которой искусство нельзя игнорировать, заключается в том, что оно дестабилизирует то, что кажется надежным и устоявшимся. Перемены — это объективный факт, и нравится вам это или нет, лишь преодолевая препятствия, можно быть уверенным, что хватит хвороста для поддержания душевного огня. Не пытайтесь мечтать мечтами других людей, говорил я им: вам нужно честно оценить собственные жизненные обстоятельства, на своих условиях. Между вашими эстетическими эмоциями и безразличием реального мира — бездна.

Эти нищие художники часто брали себе новые имена и жили замкнуто, ограничиваясь своим узким кругом. Их вкусы часто совершенно выбивались из реалий современного Китая, а их интерес к Западу подогревался желанием сделать себе имя. В Пекине не было выставок современного искусства, и единственной надеждой были арт-дилеры из Гонконга, которые иногда приезжали и отбирали несколько работ. Но если пытаться смотреть на себя глазами других, толку мало. Эти молодые художники отчаянно нуждались в деньгах, но слишком щепетильно относились к участию в более выгодных проектах, так что они не могли сконцентрироваться на творчестве из-за ежедневной необходимости добывать пропитание. Разговаривая с ними, я вспоминал свою жизнь в Нью-Йорке.

В те времена городская застройка за пределы третьей кольцевой автодороги Пекина почти не распространялась, так что около двадцати молодых художников и рок-музыкантов воспользовались низкой арендной платой и поселились в заброшенном селе на окраине. Они стали называть его Пекинским Ист-Виллиджем, а мне дали шутливое прозвище в том же духе — я был их Крестным отцом. Чжан Хуань, художник из провинции Хэнань, попросил меня стать куратором его перформанса под названием «12 квадратных метров» (12 Square Meters). В жаркий летний день он пришел к общественному туалету на окраине Ист-Виллиджа, разделся догола и обмазал свое тело рыбьими кишками, всего за несколько секунд его облепили мухи. Как он сказал, его вдохновила история моего отца, который чистил туалеты в Синьцзяне. Такого рода подпольное искусство существовало относительно свободно, поскольку ему не требовались зрители — главное было зафиксировать событие, — хотя именно по этой причине оно не могло считаться публичным искусством. Снимки, которые я сделал в тот день, потом войдут в мой первый опубликованный альбом — «Черную книгу» (The Black Cover Book).

Наше знакомство с Лу Цин, художницей-абстракционисткой, состоялось в мяньди, примитивном такси-микроавтобусе, которые тогда были самым удобным видом столичного транспорта. Я втиснулся в желтенький микроавтобус, в котором сквозь потрепанную обивку сидений торчали стальные пружины. Лу Цин с