Читать книгу - "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская"

в сам Советский Союз – в «женщину, которая скинула чадру», в «воду, которая наступает на пустыню», в советскую промышленность и тому подобное. Это даже не его неподвижность, которой можно противостоять с помощью «магии» кино, закольцованной печати (немедленного, точного и неизменного повторения кадров) и других приемов, которые должны реанимировать его тело, а также с помощью движущихся масс или с помощью наложения изображения Ленина на быстро движущуюся воду Эта травма – его молчание. «Ленин, а молчит» – вот тот недостаток, который фильм пытается, но в конечном итоге оказывается не в состоянии преодолеть.

В версии 1934 года, по словам Вертова, «Три песни о Ленине» включали в себя «последний путь Ленина из Горок в Москву, траурный парад, моменты Гражданской войны и песню “Великий ученик великого Ленина – Сталин – повел нас в бой”», данную и в звуке, и в изображении [Вертов 2004–2008, 2: 262][232]. Более 10 000 слов в виде текстов песен, реплик, монологов, речей Ленина и других лиц были записаны на пленку – и по завершении монтажа фильм содержал около 1300 слов (из них 1070 на русском, а остальные на других языках). Несмотря на количество слов, звучащих в фильме, Герберт Уэллс заявил, что фильм был бы совершенно понятен и без них: «Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов»[233]. По словам Вертова, это мнение разделяли и другие иностранные зрители фильма – японцы, американцы, англичане, немцы, шведы и французы, – которые по техническим причинам смотрели фильм без перевода.

Пытаясь объяснить силу воздействия своего фильма на зрителя, даже если этот зритель не мог понять ни одного из 1300 слов фильма, Вертов настаивал на том, что на самом деле фильм непереводим — не с русского на английский, что было бы не так важно, а с языка кино в устную речь. Для Вертова слова на экране выполняли «контрапунктическую» функцию, а фильм являлся «симфоническим оркестром мыслей, где катастрофа с одной из скрипок или виолончелей не прекращает концерта». «Ток мыслей» не прерывается, а «продолжается даже в том случае, если оборван один из сплетенных между собой проводов» [Вертов 2004–2008,2: 262]. Незнание русского языка не мешало пониманию самого фильма, поскольку именно комбинация всех элементов превращала его в органическое, связное целое.

Содержание «Трех песен о Ленине», писал Вертов,

…разворачивается спирально: то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысль в слова [Вертов 2004–2008, 2: 263].

Этот фильм, по словам Вертова, представляет собой «внутренний монолог», который должен развиваться спирально (то есть диалектически) от изображения к звуку, от графических элементов кадра – к надписи, минуя словесную речь.

В сороковые годы Вертов выступал против навязывания закадрового повествования в манере «гласа Божьего», ставшего стандартной практикой для советского документального кино (и документального кино в целом), в частности для кинохроники и других документальных фильмов, снятых во время Второй мировой войны. Закадровый голос гарантировал, что посыл фильма транслируется ясно и не оставляется на усмотрение или интерпретацию зрителя[234]. По мнению Вертова, хорошо сделанному фильму никогда не требуется голос диктора, для того чтобы объяснить, что происходит на экране. «Три песни о Ленине», отмечает он, не нуждались в дикторе. Если бы он был добавлен, то «экран заговорил бы через слова». Мысли передавались бы через невидимый голос – они не могли бы прийти к зрителю непосредственно с экрана. Диктор стал бы «переводчиком»; фильм воспринимался бы как «радиомонолог», а все его богатство ушло бы «в акоммпанемент». Зритель перестал бы быть зрителем и стал бы слушателем. По мысли Вертова, это может быть неизбежно в тех случаях, когда фильм собирается из случайных фрагментов, которым требуется вербальное повествование, чтобы собрать их воедино. Но в этом нет необходимости, если «жизнь говорит с экрана прямо, без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как и что надо зрителю видеть, слышать и понимать» [Вертов 1966: 258][235].

И все же, как отмечает Оксана Булгакова, в общем молчании «Трех песен о Ленине» есть нечто странное. «Песня, то есть само название фильма, – пишет она, – подразумевает голос, но голос передается в фильме в другой плоскости: в графике, в титрах» [Bulgakowa 2003: 56]. Вертов, который к концу 1920-х годов отказался от использования надписей, выступив против них в прологе к «Человеку с киноаппаратом», в «Трех песнях о Ленине» возвращается к титрам, снова используя графическую манеру своих ранних фильмов. Хотя сам Вертов часто утверждал обратное, Н. А. Изволов подчеркивает, что Вертов был прежде всего человеком словесной, а не визуальной культуры: «Его всегда интересовало выразительное слово, а не выразительное изображение». [Izvolov 2016: 3] По мнению Изволова, при ближайшем рассмотрении структура вертовского монтажа несколько сбивает с толку. Похоже, что его совсем не интересовали законы соединения двух кадров, что было предметом монтажных теорий Кулешова и его учеников Эйзенштейна и Пудовкина. Ему не требовалась точная, филигранная стыковка соседних изображений и создание единого пространственного и временного континуума. Ближайшее, с чем можно было бы сравнить его творческий метод – это коллаж и фотомонтаж. И действительно, в «Трех песнях о Ленине» мы видим кадр с Гасановой, рассматривающей фотомонтаж А. М. Родченко о смерти Ленина, который воспроизводит многие из тех же образов и элементов (Ленин в гробу в Горках, похороны Ленина, Мавзолей, ленинский призыв, дело Ленина живет и т. д.), что присутствуют и в фильме Вертова. Вертов включает кадр с фотомонтажом Родченко в свой фильм и привлекает наше внимание к нему с помощью внимательного взгляда Гасановой, указывая, как он это часто делает, на интермедиальность своих фильмов, на то, как на них влияют другие формы искусства, и на то, как фильмы, в свою очередь, отсылают к ним.

Чтобы добиться выразительности слова на экране, Вертов прибегает к графическим средствам как способу «материализации» слова, создания его из того же материала, что и изображение. Изволов отмечает, что, если сравнить надписи «Киноправды» с предыдущим журналом Вертова «Кинонеделя» (1918–1919), сразу будет заметна разница в их стиле. В «Кинонеделе» титры всегда набраны одинаковым шрифтом и в типографском стиле.