Читать книгу - "Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс"

Прием однотонной раскраски действующих лиц «Разбега» сочетается с предельным ослаблением связи их между собой. Их выступление на сцене всегда имеет характер отдельного «номера», даже в тех случаях, когда оно не сопровождается каким-либо трюком или аттракционом. Персонажи «Разбега» как будто вылезают на сцену из пустоты, для того чтобы снова исчезнуть в ней. Они большей частью изолированы друг от друга, связываясь только на мгновение обстановкой сценической площадки или условиями игрового «номера» — эпизода.

Это относится главным образом к активистам колхозного движения в станице. Кулацкая часть представлена единой группой, как бы сливаясь в одну общую «маску». А в лагере активистов каждый существует сам по себе. Булаш изолирован от среды, на Кринском лежит странная печать одиночества. Петров, Бахно, Кошурко глубоко равнодушные ко всему и ко всем окружающим люди. Они никак не воздействуют друг на друга, связываясь между собой только территориально одновременным пребыванием в одном и том же месте действия.

И совершенно изолированным монументом высится в спектакле живописная фигура есаула Дзюбы, попирающего ногой Библию и произносящего напыщенные монологи в пространство.

Разъединенность персонажей в «Разбеге», с одной стороны, вытекает из самого приема бытового образа-маски, замкнутого в себе, неподвижного, неспособного двигать события и воздействовать на среду.

Но прежде всего и в основном она идет от того, что театр и драматург в «Разбеге» не дают последовательного развития драматического конфликта, который сталкивал бы и соединял отдельные лица на каждом звене разыгрывающихся событий. На сцену выплескиваются только игровые номера, в лучшем случае заостренные до агитационного плаката. Эти номера играют сами по себе — вне общего идейно-художественного контекста спектакля.

Вся эта система приемов чрезвычайно бедна по своим возможностям не только в смысловом раскрытии социальных положений и образов, но и в зрелищной их подаче. Она требует от художника огромной технической вооруженности, предельного мейерхольдовского мастерства и неистощимой формальной изобретательности, для того чтобы хоть как-нибудь оправдать свое существование в спектакле на тему крупного социального размаха.

В «Разбеге» эта система исчерпывает себя задолго до окончания театрального представления. Всевозможные трюки переиграны и повторены по нескольку раз. Все «номера» использованы. Маски поистерлись и потускнели, примелькались зрителю. Зрелище становится скучным. Приходится прибегать для его оживления к таким неудачным выдумкам, как храп одного из персонажей в конце второго действия, или к грубой, непристойной сцене снохачества. Приходится вставлять вводный эпизод убийства изнасилованной девушки, используя для этого прием «воспоминания», возвращения в прошлое.

Но все эти лихорадочные поиски зрелищного разнообразия не в состоянии поддерживать внимание и интерес зрителя, неуклонно падающие во второй половине спектакля. Зрелище, не подкрепленное смысловыми ситуациями, имеющими связное развитие, очень скоро теряет свою «театральность», ту пресловутую театральность, о которой так много и так невразумительно заговорили в последнее время сторонники метода, с должной полнотой представленного в «Разбеге».

Театральность или занимательность спектакля отнюдь не ограничивается его зрелищной остротой. Она присутствует в театре и в тех случаях, если происходящее на сцене по своему смыслу, по драматизму и психологической остроте настолько волнует и захватывает зрителя, что его внимание оказывается целиком поглощенным сценическим действием даже тогда, когда оно выражается в многостраничном монологе или в длинном словесном поединке двух персонажей. Причем достигнутая таким путем театральность оказывается гораздо более прочной, чем в спектакле чисто зрелищного типа. Она становится в этом случае не формальным признаком театрального представления, но фактором большого социально-художественного значения.

4

В «Разбеге» утверждается диктатура режиссера как единоличного «автора» спектакля. Конечно, пьеса Ставского и Павлюченко не имеет законченной, цельной формы, подчиненной во всех своих деталях четкому идейному замыслу. В основном это своего рода партитура для режиссерской работы, дающая серию монтажных кусков (они так и названы в тексте пьесы). Такой сценарий-партитура позволяет режиссеру исходить в композиции сценического материала не из требований наиболее полного и внятного развертывания намеченных ситуаций и человеческих характеров персонажей, но из соображений наиболее острой смены зрелищных аттракционов.

Составленный из «монтажных кусков», такой сценарий дает режиссеру широкую возможность для перестановки отдельных сцен в любом порядке и для произвольного сокращения текста, доводя пьесу до «чистого» действия, что и сделал Охлопков в «Разбеге». Зрелищный материал вытесняет слово, используя его только как своего рода «иллюстрацию» к чистому действию, лишая его самостоятельной смысловой нагрузки. Разрубленная монтажом на мелкие куски словесная ткань пьесы теряет движение и единство. Она распадается на отдельные фразы, на разрозненные реплики и восклицания. Лишенное опоры в связном ходе событий слово становится второстепенной деталью зрелища, его звуковой оркестровкой по преимуществу.

В таком использовании слова вскрывается смысл того поединка между драматургом и режиссером, который до сих пор еще разыгрывается на отдельных участках современного театра, зачастую в скрытом виде. Драматург стремится использовать слово как мысль, рождающую действие, складывающую живой человеческий образ, а режиссер берет его как иллюстрацию для уже совершившегося действия или для уже готового, созданного пластическими средствами образа.

В «Разбеге» этот принцип торжествует во всей своей широте.

Знаменательный и поучительный во многих отношениях спектакль. Как будто близко стоящий к мейерхольдовской системе, он повторяет, однако, один из пройденных уже этапов в ее развитии, но повторяет с некоторыми существенными вариациями, навеянными практикой других театров. И здесь мы приходим к любопытным сопоставлениям и выводам.

Как это ни покажется неожиданным на первый взгляд, но бесспорно «Разбег» является наиболее резким выражением наивного натурализма на современной сцене.

Натуралистическими тенденциями пронизана вся ткань этого спектакля. Театр стремится подражать жизни в ее внешних очертаниях, в ее внешнем зрелищно-бытовом облике. Это отражается на общей структуре спектакля и на всех его деталях.

Как в жизни обычно события совершаются одновременно на различных участках земного шара или в различных местах одной и той же станицы, одной и той же квартиры — так и на сцене театр пытается вести действие одновременно на разных точках сценической площадки, вклинивая один эпизод в другой, а иногда ведя их параллельно. Особенно откровенно раскрыт этот наивный замысел театра в том месте спектакля, где раненный кулаками середняк ползет в течение десяти минут по мостику, а действие на других участках сцены идет своим порядком.

Как в жизни станица сразу обнимает в себе и площадь, и ряд дворов, кооператив, здание сельсовета, речные берега и луг для гулянья, так и на своей сцене Реалистический театр разместил сразу все эти станичные атрибуты, отведя для каждого свой постоянный уголок.

Как в жизни действующие лица обмениваются в повседневной практике словами — обменными значками, расположенными в беспорядке, так и на своих,