Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

С точки зрения Эйзенштейна, тему можно найти как в выразительных и метафорических сторонах текста, так и в самой нарративной ситуации. И он ищет сложные ассоциации и качества, которые апеллируют к эмоциям. При прочтении текста он часто опирается на символические образы, которые провоцируют режиссера на поиск кинематографических эквивалентов. Например, в «Отце Горио» персонажи связаны с мотивами животных, тюрьмы, нечистот и масок, и эти метафоры служат вдохновением для режиссерской трактовки. Другой пример – Раскольников убивает старуху-процентщицу в душной комнате, и режиссеру нужно как-то передать ощущение удушья; Эйзенштейн предлагает снимать эту сцену с использованием плотного кадрирования и верхнего ракурса. К моменту окончания занятия тема из словесного материала становится смешением мотивов, работающих на образность. То есть в учебной программе 1933–1935 гг. он начинает формулировать принцип построения фильма с опорой на мотивы, который проявляется в его картинах, начиная со «Стачки».

Когда тема найдена, для ее эффектного показа можно задействовать все возможные выразительные средства. Он говорит студентам: «Одна и та же характеристика может развиваться в разных областях выразительного проявления. В одном случае она проявляется в пространственном рисунке мизансцены, в другом – в жестикуляции, в третьем – в заикающейся речи… Если вы хотите, то можно дать сразу несколько проявлений» [282]. Герберт Маршалл вспоминал, что Эйзенштейн давал студентам задание поставить убийство из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» несколько раз, сначала как театральный спектакль, потом как сцену из немого фильма, потом из звукового и наконец из цветного [283]. В классификации Эйзенштейна есть три инструмента художественной выразительности – монтаж, постановка (мизансцена) и киносъемка (мизанкадр).

Главной сферой ответственности режиссера является мизансцена в традиционном театральном смысле – постановка действия в определенном месте. Эйзенштейн спрашивает учеников, как показать то, что персонаж в ловушке, – движениями других персонажей, дизайном декораций, расположением мебели или комбинацией из нескольких вариантов? Как распределить места за обеденным столом в пансионе Воке в сцене ареста Вотрена? Как разделить помещение на секции, соответствующие тому или иному повороту сюжета? Как спланировать переход от одного действия к другому в рамках помещения? Можно ли найти пластические «рифмы» в обстановке (например, когда герой защищается скатертью и ее очертания повторяют очертания группы врагов)? Мизансцена включает все инструменты театра – актерскую игру, декорации, костюмы, освещение и темп исполнения.

Соответствие теме источника обеспечивает удачные режиссерские решения. А мизансцена наглядно отражает суть текста. Эйзенштейн объясняет этот процесс на примере нескольких заданий. На занятии, посвященном сцене из «Отца Горио», он подсказывает, что пансион Воке – это зеркало классового расслоения всего общества, только на самом дне. И длинный стол в столовой можно использовать, чтобы показать положение персонажей и их отношение друг к другу. Это подчеркнет расслоение между ними, которое Бальзак решает при помощи расселения жильцов на разных этажах, и будет соответствовать главной теме романа – классовому антагонизму. Здесь, как и в других случаях, мизансцена должна выглядеть естественно, но при этом служить «графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц» [284].

Сцена, в которой французские колонизаторы делают попытку арестовать Жан-Жака Дессалина, немного более сложная. Главный образ этого эпизода, как считает Эйзенштейн, ловушка. Тема проявляется в действии, когда священник обнимает Дессалина. После этого его постепенно окружают французы. В момент наивысшего накала Дессалин узнает о целях врагов и вырывается из окружения. Он вскакивает на стол, швыряет во французских офицеров канделябр и выпрыгивает в окно. Его побег становится началом восстания, которое свергнет власть колонизаторов. «Ощущение обреченности и ловушки – положение, в котором сперва находился Дессалин, – перейдет на кучку колонизаторов, когда они услышат вокруг крики и возгласы, призывающие к восстанию… Если мы захотим сделать патетический финал, то можем окончить эпизод массовой сценой окружения этой группы французов восставшим населением острова» [285].

В подобных упражнениях мизансцена – это «графическая проекция характера действия», «графический росчерк» [286]. Она должна объяснить и динамизировать драматическое развитие сцены и в то же время дать ее выразительный образ. То есть мизансцена обеспечивает организацию внутри эпизода. Это сплетение «самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое» [287]. При этом, развивая главную тему, мизансцена должна заострять противоречия – конфликты между персонажами, между сценами и тоном, между персонажами и самим пространством сцены. То есть при разработке мизансцены из арсенала материалов и средств выбираются такие, которые работают на создание тематически единого, сильного фильма.

В определенные моменты действия основная тема дополнительно выделяется игрой актеров. Как вспоминает Нижний: «Сперва мизансценно устанавливали, где и как происходит действие, что и на каком месте играется, почему возникают переломные моменты и переходы, а затем на каждой остановке намечали игру более высокой степенью выразительного проявления – жестом, мимикой и речью» [288]. Эйзенштейн цитирует Станиславского, когда говорит о важности психологического подтекста в актерской игре, но подчеркивает, что подтекст должен лежать в основе «всех элементов спектакля в целом» [289].

Режиссер, который в ранних теоретических трудах разработал концепцию выразительного движения, возвратился к этой теме в 1930-х и 1940-х гг. И позже предложил два термина для работы с актерской игрой в рамках мизансцены – мизанжё (mise en jeu) и мизанжест (mise en geste).

Мизанжё (переложение в игру) определяет весь образ персонажа, созданный актером. На этом этапе режиссер решает, каким будет поведение героя, его голос, выражение лица и так далее. В мизанжё выражаются как сознательные мотивы персонажа, так и те порывы, которые он хочет подавить. Эйзенштейн советует студентам прочитать работу Белого «Мастерство Гоголя», чтобы понять, как Гоголь воплощает тематику произведения в характеристике персонажей. Например, Чичиков в «Мертвых душах» всегда действует обходным путем и никогда не садится к собеседнику прямо [290].

Актерская игра для Эйзенштейна реализована не полностью, если актер не совершает в контексте сцены определенные физические действия. Это этап мизанжеста (переложение в жест). Граница между понятиями мизанжё и мизанжест несколько размыта, но все-таки существует. Если мизанжё – это общая обусловленная темой манера поведения, то мизанжест воплощает тему в совокупности конкретных действий в определенный момент времени: «Наклон вперед или назад, движение руки вверх или вниз, движение, расколовшее фразу, или возглас, ворвавшийся в середину движения» [291].

Самый подробный пример Эйзенштейна – вариант постановки покушения Рогожина на убийство князя Мышкина