Читать книгу - "Критика цинического разума - Петер Слотердайк"

не признает сложности действительности, любит подавать себя человеком объективным и уличает всех, вникнувших в суть проблем, в бегстве от реальности и склонности к беспочвенным мечтаниям. Даже у тех натур, которые кажутся самыми решительными и цельными, невозможно «объективно» определить, какой именно линии они держатся в конечном счете, тем более если учесть, что история построения всех и всяческих планов разворачивается по правилам, которые упорно ускользают от нашего понимания. Партии и группы, предстающие перед общественностью с решительными программами, сами являются масками, прикрывающими тенденции, которые выходят далеко за их рамки и о конечных результатах которых заранее можно сказать очень мало. Марксисты в этом двойственном, сумеречном свете любят строить фантазии о великом тайном демиурге, о суперциничном трюкаче, который сидит в Союзе немецких промышленников, а то и выше, в кресле министра без портфеля, заставляя государство плясать под дудку крупной промышленности. Эта проективная стратегия упрощения является столь же по-детски наивной, сколь и по-детски хитрой. Она имеет изрядную предысторию, восходящую к самому Бальзаку с его загадочными Тринадцатью, которые тайно держат в руках все нити, словно какая-то cosa nostra капитала.

Самой ужасающей из подобных фантазий о мафии и демиургах была та, которую создали русские тайные агенты в конце прошлого века[63]: фантазия о «сионских мудрецах», антисемитская поделка, при создании которой просветительская первоначально сатира (принадлежащая перу Мориса Жоли) прошла через голову циничного шефа секретной службы в Париже, фальсифицировавшего мнимые «Протоколы сионских мудрецов», затем попала в голову путаного русского религиозного философа, чтобы оттуда вновь вернуться в Европу, где эти «Протоколы» стали главным документом, вокруг которого разворачивалась антисемитская паранойя, и далее, пройдя через голову Гитлера, оказала свое воздействие на реальность, вплоть до Освенцима. Это была уловка немецкого фашизма упрощения, который спроецировал анонимные системные эффекты на демонические «умыслы», чтобы и сбитые с толку мелкие буржуа не теряли из виду «общей картины».

VI. Социальная история дерзости

История дерзости – не историческая дисциплина, и я не знаю, улучшилось бы положение дел, если бы она стала таковой. История – всегда нечто вторичное, чему должен предшествовать импульс определенного мгновения. В том, что касается цинизма, импульс обычно так и бросается в глаза; в том, что относится к кинизму и дерзости, искать его, пожалуй, напрасно.

С точки зрения социальной истории роль города в возникновении сатирического сознания, начиная с античности, неоспорима. Однако в Германии после упадка городов, произошедшего в ходе Тридцатилетней войны, долгое время не было ни одного города, который имел бы характер метрополии. Еще в 1831 году Генриху Гейне пришлось, чтобы подышать городским воздухом, который делает свободным, эмигрировать в Париж – столицу XIX века. «Я отправился, потому что был вынужден».

Когда североитальянские городские культуры, которые описывал Якоб Буркхардт, просто распирало от любви к юмору, а от римских и флорентийских шуток у граждан так и звенело в ушах, в Германии не было ни одного Аретино, кроме Уленшпигеля, плебейского протокиника Нового времени, но у нее все же был Нюрнбергский Башмачник, который писал шванки – тот самый старый Ганс Сакс, который живет в воспоминаниях как прародитель мещанского юмора, отчасти необоснованно. Этот Сакс, вероятно движимый каким-то полезным инстинктом, написал диалог о Диогене – и, таким образом, уже на заре буржуазной культуры была налицо ее привязка к киническому импульсу. Однако Нюрнберг пришел в упадок и сделал карьеру снова только с постройкой железной дороги, а также став ареной имперских съездов партии. В том же городе, где расцвели первые представления о принципах буржуазной культуры, кинический реализм и городской юмор, достиг своего завершения мелкобуржуазный господский цинизм в виде лишенного всякого юмора массового марша колонн, закончивших позже в военных могилах. Единственным немецким городом, который выступил не ниже своих возможностей в том, что касается дерзости, был и остается, собственно, только Берлин. Тем, кто маршировал в колоннах по Нюрнбергу, от этого города всегда было немного не по себе. Готфрид Бенн верно схватывает провинциализм маршировавших, карикатурно изображая их представления: «Думать – цинично, это чаще происходит в Берлине, на его месте лучше бы спеть песню о Везере».

Немецкая дерзость всегда была более тяжеловесной, чем в романских странах; она значительно раньше появилась на сцене в виде господского цинизма, как растормаживание власть имущих. Генрих Гейне, который представляет собой исключение, – тем более как уроженец проникнутого французским духом Рейнланда – вынужден был в своих поисках образцов для подражания и союзников из числа земляков ориентироваться на иные добрые немецкие качества, воплощенные в непоколебимой честности Фосса, в стремлении к полной ясности Лессинга и в мужественной способности отстаивать свою веру Лютера. Однако у Лютера не без оснований можно было зафиксировать проявления специфической традиции немецкой дерзости – ведь его протестантизм относился к тому времени, когда отнюдь не принято было говорить императору: «Я на том стою, я не могу иначе»; это был акт необычайного мужества и своенравной дерзости. Кроме того, в Лютере проявляется анималистический элемент, сила, черпающая себя из себя самой, – витальный архетип «животности», который неотделим от кинических мотивов.

В истории дерзости наряду с городом важную роль играют, в сущности, три социальных чекана, накладывающих на все клеймо веселой непокорности: карнавал, университет и богема. Все эти три феномена выполняли роль клапанов, через которые мог быть срочно выпущен пар накопившихся потребностей, которые не находили иного, повседневного удовлетворения в социальной жизни. Здесь дерзости имели свое пространство, в котором их терпели, даже если эта терпимость была только временной и порой прекращалась.

Старый карнавал был эрзац-революцией бедных. Избирали короля шутов, который на протяжении одного дня и одной ночи правил миром, принципиально вывернутым наизнанку. В нем бедные и добропорядочные пробуждали к жизни свои мечты, надевая маскарадные костюмы, чтобы изображать буянов и участников вакханалий, самозабвенно – до истины, дерзко, похотливо, разгульно и порочно. Разрешалось лгать и говорить правду, быть непристойным и честным, пьяным и безрассудным. Из карнавала позднего Средневековья, как показал Бахтин, сатирические мотивы плавно перешли в искусство. Пародийный дух карнавальности еще питает цветастый язык Рабле и других писателей эпохи Возрождения, он вызывает к жизни традиции искусства «жутких историй» и традиции сатиры, он делает шутов и арлекинов, гансвурстов и касперлей[64] постоянными фигурами великой смеховой традиции, которая выполняет свою задачу в жизни общества даже тогда, когда на дворе и не вторник карнавала. Общества, разделенные на противоборствующие классы, едва ли могут обойтись без такого выворачивания мира наизнанку и без устройства таких безумных дней – как то доказывают карнавалы в Индии и Бразилии.

В те