Читать книгу - "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени"

подчиняется земной логике. Знатокам Набокова может вспоминаться первая глава «Других берегов», об «обратной и передней вечности» [НРП, 5: 145], о времени прошедшем и будущем. «Проникнуть в <…> мир, существовавший до меня», «поиски ключей и разгадок» [НРП, 5:146] – так Набоков определяет цель автобиографии: преодоление барьеров личного времени при помощи памяти. Одним из способов этого преодоления является визуальная ассоциация. Повествование следует не линейной, а ассоциативной логике, а из ряда образов, этих единиц памяти, плетется текст-ткань, ковер рассказа.

Процесс перехода из визуального в текстовое описывается в конце предисловия Чарльза Кинбота в «Pale Faire» («Бледное пламя»):

Джон Шейд объясняет и переделывает мир, вбирает его и разбирает его на части, пересопрягая его элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо – стихотворную строчку – совокупление звука и образа (перевод С. Ильина и А. Глебовской) [НАП, 3: 306–307][169].

Набоков разоблачает свой метод метафикциональным вмешательством, создавая интимную атмосферу приобщения-посвящения читателя в творческую работу (и через фиктивного персонажа Кинбота), более того, этим обнажением приема предостерегает читателя от плоского психологического и сюжетного истолкования произведения. (Подобное создание дистанции проводится замысловато и постепенно в рассказе «Набор», непосредственно – в начале «Королька» и т. п.)

Чтобы лучше осветить прием использования визуальной ассоциации как прыжка памяти в наррации для перехода во времени и пространстве, приведем пример из «Подвига» в сопоставлении с более поздним английским текстом «Glory» (1971).

Образ черной статуэтки футболиста, ведущего мяч, можно связать со спортивными сценами романа нитями ассоциаций и выстроить вокруг спорта структуру лейтмотива. Чтобы проследить рождение визуального знака, обратимся к его первому появлению, возникающему в результате действия ассоциативной памяти. День в Греции, когда после обеда Алла приходит к Мартыну в комнату (и происходит его инициация в сексуальную жизнь), начинается с разговора за завтраком с мамой о ненужных подарках дяди, о детском телефоне между комнатами. Поэтому позже, уже в Швейцарии, в доме дяди, в момент получения очередного ненужного подарка (статуэтки черного футболиста), вспоминается тот день в Греции, когда говорилось о ненужных подарках дяди, и первая в жизни Мартына женщина, Алла [Nabokov 1971а: 42, 174]. Эта сцена, забегающая вперед, в будущее, вклинена в описание дня, обрывает его и, останавливая время, замедляет, протягивает приближение встречи с Аллой. Образ статуэтки из будущего, визуальная проспекция – это фактически противоположный воспоминанию процесс.

Статуэтка футболиста возникает еще раз в этой же главе, снова обрывая описание встречи с Аллой в момент любовного восторга: «Мартын настигал счастье, настиг» [НРП, 3: 124]. Сразу следует иронический контрапункт возвышенному моменту счастья (излюбленный прием Набокова) – пустая речь прагматического швейцарского дяди о «вещице», назначенной для «украшения будущего кабинета» (уменьшительный суффикс – признак пошлости у Набокова; см., например, сюсюкание Пьера в «Приглашении на казнь»). Логику экфрасиса раскрывает параллель: описание мига, когда «неподвижный шар [оказывается] у носка футболиста», запечатлевает долю секунды и переключает ассоциации к оборванной линии нарратива; это миг, остановленный в тот момент, который почти невозможно остановить, момент счастья, физического блаженства. Таким образом, фигура футболиста, которая, казалось бы, ничего общего с главной линией рассказа не имеет, выражает самую ее суть – невозможность остановить момент, который приближается, как мяч, и потом удаляется, оставляя только память о высшей точке, где поворачивается направление движения. Алла называет момент сексуального восторга «заглянуть в рай» (a peek into the paradise) [НРП, 3: 125; Nabokov 1971а: 45].

Использование такой сложной визуальной метафоры указывает и на то, что неожиданный скачок во времени рассказа, обрывание главной его линии – не только традиционный романный прием для замедления действия с целью усиления напряжения, но и проявление набоковского понимания эротического и сексуального. Эротическое всегда содержит элемент «завуалированное™», недосказанности, невысказанное™ [Hetenyi 2007]. В «Подвиге» эта основная для поэтики Набокова мысль становится визуальной аллегорией, к тому же взятой из детства, что повышает и подчеркивает ее значительность. Фантазмы любви Мартына коренятся в сказках и подпитываются нечетко-туманными, цветными иллюстрациями из книжек:

И вообще – все несколько отдаленное, заповедное, достаточно расплывчатое, чтобы дать мечте работупо выяснению подробностей, – будь то портрет леди Гамильтон или бормотание пучеглазого однокашника о развратных домах, – особенно поражало его воображение. Теперь же туман редел, видимость улучшалась [НРП, 3: 121].

В словах Аллы – эксплицитная ссылка на сказки: «Слишком поглощенный этим, он пренебрегал подлинными словами Аллы: “Я останусь для тебя сказкой”» [НРП, 3: 121].

Описание утра в Греции, о котором речь шла выше, соединяет два временных пласта, детские сказки и настоящий момент, и осуществляет ассоциативный скачок между книгами и действительностью в жизни Мартына:

…день обещал быть восхитительным, безоблачное небо было еще подернуто дымкой, как бывает покрыта листом папиросной бумаги необыкновенно яркая, глянцевитая картина на заглавной странице дорогого издания сказок. Мартын осторожно этот полупрозрачный лист отворачивал, и вот, по белым ступеням лестницы, чуть играя низкими бедрами, в ярко-синей юбке, по которой шло правильное волнистое колебание, по мере того, как с рассчитанною неторопливостью то одна нога, то другая, вытянув лаковый носок, ступала вниз, – мерно раскачивая парчовой сумкой и уже улыбаясь, спускалась, на прямой пробор причесанная, ясноглазая, тонкошеяя женщина с крупными, черными серьгами, которые колебались тоже [НРП, 3: 123].

Оказывается, что реализация подобных переживаний конкретнофизического опыта мешает эмоциональному восторгу мечтаний и даже вводит в заблуждение, ибо прожитый момент, подобно точке на линии времени, неуловим и не поддается описанию. Ему место в мире сказок. В этом смысле не только картина ⁄ изображение не соответствует действительности, но и действительность не соответствует картине, не может ее «осуществить».

Думается, что такой подход Набокова, дающего таинственные схематичные рисунки с размытыми очертаниями, может предоставить ключ к решению проблемы, беспокоящей литературоведов: при ненависти Набокова к Фрейду невозможно предполагать у него присутствие комплексов, описанных Фрейдом. Главное, что отталкивает Набокова у Фрейда, – это редукция всех жизненных проблем и дефектов поведения к сексуальному. Пожалуй, еще более серьезным грехом Набоков мог считать метод «бесед на кушетке», целью которых ставится называние того, что всегда именовалось в русской поэзии «невыразимым», и определение того, что теряет свою тайну при назывании.

Мартын обнаруживает, что желание – ожидание перед точечным моментом счастья на линии времени, и память о точечном моменте после него (рисунок, покрытый полупрозрачной бумагой) является более волнующим, чем непосредственное ощущение восторга. «На нее, на эту заглавную картинку, оказавшуюся после снятия полупрозрачного листка грубоватой, подчеркнуто яркой, Мартын снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть» [НРП, 3: 126].

С одной стороны,