Читать книгу - "Статьи об Илье Кабакове - Борис Ефимович Гройс"

или иной традиции. Так, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизводится «Черный квадрат» Малевича, который интерпретируется как образ, возникающий перед глазами мальчика, сидящего в темном шкафу (см. ил. 3). Появляющиеся в других альбомах Кабакова элементы сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, конструктивизма и других художественных направлений также истолковываются как воплощения специфического, мотивированного жизненным опытом взгляда конкретного персонажа. Таким образом, эти элементы деидеологизируются и лишаются своих притязаний на универсальность: из знаков, указывающих на некую высшую реальность, которая может быть обозначена лишь с их помощью, они превращаются в факты повседневности, получающие объяснение в определенном контексте.

Может показаться, что структурная и семантическая прозрачность искусства Кабакова на каждом из этапов его развития противоречит высказанной ранее мысли о том, что это искусство имеет принципиально открытый, структурно незавершенный характер и устремлено к бесконечности мусора – всеобъемлющего и не только внутренне не структурированного, но и, напротив, поглощающего и разрушающего всякую структуру. Но это противоречие мнимое. Любая структура, которую Кабаков замыкает, вновь раскрывается и оказывается «снятой» в следующей структуре, но не в гегелевском диалектическом смысле, то есть не потому, что эта следующая структура достигает более высокой степени всеобщности, более высокого уровня истины, подчиняющей себе структуру предшествующей формации, – не потому, что предыдущая структура, так сказать, сверхструктурируется, а потому, что она теряется в ряду прочего мусора и деконструируется. Другими словами, возрастает не степень понимания, а степень недоумения, происходит не достижение наивысшего, а включение наинизшего. Это постоянное замыкание-раскрытие (точнее, замыкание, осуществляемое в изначально заданной перспективе последующего раскрытия) представляет собой осознанную и целенаправленную практику Кабакова как художника, которую он тематизировал в альбоме «Система универсального описания всего», где представлено само стремление к такому описанию как процессу бесконечной дифференциации процессов описания. Эта стратегия замыкания, предвосхищающего раскрытие, и раскрытия, лишь обеспечивающего новое замыкание, может быть понята как принцип функционирования «Я», как форма чистой субъективности. В качестве структурированной и внутренне дифференцированной бесконечности мусор может служить метафорой того, что Жак Деррида называет «опространствливание» (espacement), посредством которого осуществляется фундаментальная процедура различaния (différance), порождающего в свою очередь внутреннее время субъективности. В этой «опространствленной» бесконечности каждый знак указывает на бесконечное множество других знаков и получает свой смысл из этого отношения к бесконечности сходств, различий, структурных порядков и взаимных комментариев. Отсюда возникает то движение, которое в своей незавершенности и бесконечности преодолевает всякое определенное содержание и однозначное определение, что и является синонимом субъективности.

Этот последний пункт требует, впрочем, дополнительного объяснения. Во многом под влиянием экзистенциализма субъективность в современную эпоху стала пониматься как нечто принципиально противоположное объективному, фактическому миру. С этой точки зрения, последний жест, утверждающий субъективность художника, – это отказ от искусства (как в случае Рембо): благодаря ему художник наконец достигает автономии от всего сущего. В этом представлении о субъективности, которая становится возможной благодаря завершающему жесту (по сути – смерти), обнаруживает себя стремление к такому жесту – стремление, характерное для всего современного искусства. Однако и такой жест якобы абсолютного завершения также обречен стать частью мусорной кучи. В поисках субъективности Кабаков прибегает не к «самонаблюдению» и «саморефлексии», направленным на обнаружение некоего содержания или структуры, которые затем должны получить «внешнее выражение», а, наоборот, к чему-то внешнему и забытому, существующему помимо него и невидимым для него образом, чтобы в этом «отброшенном камне» обрести «краеугольный камень» (или, скорее, бесконечность строительства). Очень показателен в этом плане его текст, завершающий «Мусорный роман» (том 3)[4], где Кабаков, объясняя свое понимание мусора, говорит о болезненном чувстве несправедливости и внешнего диктата, которое он всякий раз испытывает, когда должен что-то выбросить. Кабаков пишет: «Все эти точки воспоминаний связываются одна с другой, образуют в нашей памяти цепи и связи, которые составляют в конечном счете нашу жизнь, историю нашей жизни. Лишиться всего этого – это лишиться всего, чем мы были в прошлом, и в каком-то смысле уже не быть»[5].Внутренний смысл субъективности есть, таким образом, цепь «бумажных значков и свидетельств» – то, что Лакан в своей теории субъективности называет «процессией означающих» (défilé de signifiants). Каждое из означающих обозначает субъективность, но не потому, что указывает на некий объективный и абстрактный «закон внутренней организации», а потому, что отсылает к другому означающему. Более того, на этом уровне рассуждения стирается граница между «реально» пережитым и тем, что сопровождает переживания в собственном смысле слова, но фактически не переживается, – иначе говоря, граница между «внешним» и «внутренним». Благодаря этому Кабаков может помещать в свои «мусорные папки» не только свидетельства минувшей жизни и репродукции своих работ, но и комментарии знакомых, вырезки из журналов и газет, образцы советского изобразительного искусства и т. д.: все, что на первый взгляд составляет лишь «фон» его жизни и творчества, включается Кабаковым в общий контекст с тем, что относится к их непосредственному содержанию.

11–13. Развороты из «Мусорного романа» (том 3). Архив Бориса Гройса и Наталии Никитиной

Впрочем, это обстоятельство делает еще более явным «намеренный», в высшей степени рациональный характер его искусства. «Мусорные папки» Кабакова отнюдь не воспроизводят фактическую реальность его впечатлений и переживаний – напротив, они имеют насквозь фиктивный и сконструированный характер. Структурируя и организуя имеющийся запас воспоминаний и свидетельств, Кабаков разрушает «естественную» структуру памяти и противопоставляет ей стратегию деконструкции. Эта стратегия отчасти тематизируется самим художником в противопоставлении «сухого мусора» и «пищевых отходов». Описывая разницу между этими двумя видами мусора, Кабаков указывает на то, что в ведре с пищевыми отходами очень быстро начинается процесс гниения, который ведет к тому, что эти отходы начинают жить своей жизнью. Природа заявляет о своих правах и, действуя по своим законам, превращает все в единую недифференцированную массу. Кабакова же интересует другой, «сухой» мусор, сохраняющий ту форму, которую ему придали те, кто его выбросил[6]. Эта позиция отличает Кабакова от таких художников XX века (включая многих представителей современного «постмодернизма»), которые хотят довериться природе, довериться случаю, чтобы с помощью такой «сдержанности» выразить свою субъективность. Для Кабакова этот путь неприемлем, ведь он явно ведет обратно к идее единого начала, единого знака – в данном случае к хаосу как своего рода единству.

Поэтому Кабаков не хочет отказаться от планирующей воли художника и отдаться во власть безличных сил. Он не столько предоставляет своей субъективности возможность выразить себя, сколько активно ее конструирует. Можно даже сказать, что Кабаков занимается не созданием «художественных объектов», а производством самой формы субъективности, причем не «своей