Читать книгу - "Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн"

различием, что оно лишено горделивых претензий романтической личности и избегает условностей символического двоемирия. Стихотворение Ольги Седаковой «Дикий шиповник» (1978) – одна из эмблем новой поэзии, которая религиозна не в знаках выраженного вероисповедания, а в интенсивности самого акта веры.Ты развернешься в расширенном сердце страданья,дикий шиповник,о,ранящий сад мирозданья!Дикий шиповник и белый, белее любого.Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,глаз не спускаяи рук не снимая с ограды.Дикий шиповникидет как садовник суровый,не знающий страха,с розой пунцовой,со спрятанной раной участья под дикой рубахой.О. Седакова.Дикий шиповник

В этом стихотворении О. Седаковой нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм – это не только «метафизический», но и «метафорический» реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения – прямое и переносное. Дикий шиповник – это образ мироздания, в котором глубже всего уязвляется невинность; но при этом тернистый путь ведет к заповедному саду, страдание – к спасению. Переспорить Иова, который вызывает Бога на суд за свои страдания, может только еще более невинный и еще более страждущий – Спаситель.

При этом сущность образа прорастает через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному. В дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно – высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает «спрятанную рану» в «пунцовую розу». Ее торжественное имя уже понемногу озвучивает стих, прежде чем стать его смыслом: «развернешься», «расширенном», «мирозданья» – и вот это созвучие расцветает полноявленным словом «роза» (наблюдение Владимира Сайтанова).

Поэтически точно обозначено и место лирической героини – у ограды, в ожидании встречи. Развертывание образа: насаждение – сад – садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) – напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.

Такова эта поэзия духовных структур мироздания, просвечивающих ныне сквозь истонченную ткань истории. Уже нет необходимости, как в эпоху символизма, отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и намекать на нездешние тайны. Щедрость здешнего существования и всего наличного словаря такова, что позволяет отсылать к иным мирам, не покидая этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях. Или это зрелость самого времени, вплотную подступившего к жатве смыслов, когда Бог по обетованию станет «все во всем» – и уже не потребует храмового уединения и отдельной молитвы?

2. Концептуализм. «Дальше» Льва Рубинштейна

Другой предел современной эстетики – концептуализм. Словесные знаки здесь не устремляются к полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою пустоту, свободу от означаемых. Концептуализм, зародившись как художественное направление на Западе в конце 1960-х годов, приобрел вторую родину в Советской России 1970–1980-х, где идеологическое сознание к тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и выпотрошенных схем.

Концептуализм не ограничился игрой со знаками советской цивилизации, хотя они и подали ему пример языковой пустоты, который стал распространяться на языки других эпох и культур. Так, прозаик Владимир Сорокин создает некое клише русского психологического романа XIX века – огромное по объему сочинение, которое так и называется «Роман». Его могли бы сочинить Тургенев, Гончаров, Лев Толстой и Чехов, вместе взятые, если бы они когда-нибудь обрели собирательные черты «русского писателя XIX века». Тем не менее такая обобщенная реальность: «русский роман XIX века» – существует, по крайней мере в сознании читателей и исследователей, и писатель-концептуалист берется восстановить ее в виде самостоятельного текста. Творческий синтез при этом опирается на предварительный анализ, вычленяющий общие свойства многих русских романов, их концептуальное ядро.

Для чего такое явно вторичное продуцирование текстов по уже известным языковым моделям? В том-то и дело, что «Роман» Сорокина читается как произведение о языке, существующем независимо от той реальности, которая на этом языке описывалась в XIX веке. Сознание читателя скользит по ряду означающих: так описывается природа, так – усадьба, так – выражение лица влюбленной барышни и т. д. «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни. Тихое, неприметное издали, лежит оно под густыми купами берез, теряется в зарослях боярышника…» – так начинается «Роман», сразу заявляя о себе как повествование о языке русской классической литературы. Эффект совершенно другой, чем при чтении Толстого или Тургенева, в романах которых языковые знаки более или менее прозрачны и направляют нас к означаемым, чтобы вызвать определенные мысли и чувства. Концептуализм отслаивает знаки от означаемых и демонстрирует самозначимость первых и призрачность последних.

Но хотя концептуализм открещивается от какой бы то ни было «содержательности» в искусстве, он тоже знаменует собой его последний, эсхатологический смысл. В мире наступает такая немота и чистота, что знаки перестают что-либо означать, выметаются, словно мусор, из опустевшей сокровищницы искусства. Намеренное косноязычие или чужеязычие концептуалистов, как бы стирающих смысл произнесенных слов и заключающих их в кавычки, – это отрицательное выявление того же «запредела», который в положительной форме пытаются представить метареалисты. Концептуальная отработка языка оставляет нас в пространстве напряженного молчания, истления и ветхости всех знаковых систем.

Вот, например, отрывок из каталога Льва Рубинштейна «Bce дальше и дальше». Вообще, каталог, в котором все высказывания пишутся на отдельных карточках, – характерный жанр концептуального творчества, демонстрирующий перечислимость образов, их схематическую расчленимость на «первый», «второй» и т. д., – абстракция количества торжествует над пластикой качества:

1. Здесь все начинается.

Начало всему – здесь.

Однако пойдем дальше.

2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.

И так все понятно.

Место, где вы избавлены от назойливых вопросов, —

именно здесь.

Но пойдем дальше.

<…>

12. Здесь написано: «Прохожий. Остановись. Подумай».

13. Следующая надпись гласит: «Прохожий. Остановись. Попробуй придумать что-нибудь другое, лучше этого».

14. Здесь мы читаем: «Прохожий. Рано или поздно – сам понимаешь… Так что – сам понимаешь…»

15. Здесь написано: «Прохожий. Учти – ты можешь так ничего и не понять».

16. Здесь: «Прохожий. Мы даже не знали друг друга. О чем нам говорить?»

17. И здесь: «Прохожий. Не останавливайся. Иди дальше».

18. Пойдем дальше.

<…>

Если вдуматься, в этих пассажах изображается та же «последняя» реальность, что и в стихотворении Седаковой: некое абсолютное место, которое в одном тексте обозначается как «сад», в другом – как «здесь». Все описания этого места у Рубинштейна ничего не говорят или нарочно сбивают с толку: прохожий приглашается остановиться и подумать и вместе с тем не останавливаться и идти дальше. Все это описано как «здесь». Движение «дальше» и «дальше» также происходит внутри одного места, котopoe оказывается бесконечно растяжимым. Про него можно