Читать книгу - "Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина"

приходит в диспансер , в коридоре множество нуждающихся в помощи женщин и висит плакат «Проституция — главный рассадник венерических заболеваний». Она здесь своя, и женщины ее радостно приветствуют. А доктор Бирман (Л. Красина) соглашается порекомендовать Любу в пошивочную мастерскую при профилактории, абсолютно в духе той эпохи149. Настоящая «киноправда» — в 1926 году выходит публицистический киноочерк Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», в котором режиссер рассказывает о социалистическом возрождении Страны Советов из руин царской России. В фильме под титром «Боремся с проституцией» дается сцена из трудовой жизни бывших публичных женщин именно за швейными машинками.

Люба тем временем рыдает в борделе, она отказывается обслуживать клиентов, ссылаясь на плохое самочувствие, чем злит свою «благодетельницу». Важный момент: героиня больше не похожа на проститутку, в ее внешнем виде нет ничего порочного — длинная юбка, белая под ремешок рубаха. Спасительница Манька поспевает вовремя, вручая Любе рекомендательное письмо. Теперь у Любы Шатровой будет настоящая работа — трудовой профилакторий направляет ее в пошивочную мастерскую Хамовнического района. Здесь стоит сделать еще одну топонимическую ремарку: этот район, как и Мещанский, Сущевский и Пресненский, с 1906 года был тем местом, где публичным домам выдавали лицензии, соответственно, логично, что и профилакторий с мастерской располагается здесь же.

Люба с Манькой приходят по адресу. Там под портретами В. И. Ленина и Н. К. Крупской увлеченно трудятся девушки. В третий раз, как в сказке, на пути Любы возникает пожилая женщина-благодетельница. Только, в отличие от первых двух, она действительно поддерживает девушку: берет ее на настоящую работу и помогает с жильем. «Приняли! Конец моим мучениям», — говорит Люба Маньке, и зритель окончательно убеждается в искреннем намерении девушки встать на правильный путь. Вот теперь в своей одежде «курсистки» Люба выглядит органично и уместно. Пусть не все поначалу у нее получается с работой, ее коллеги поддерживают и помогают. Кульминацией просветительской миссии картины, ради чего она, вероятно, и задумывалась, становится эпизод, начинающийся с титра: «Товарищи, не расходитесь! Будет лекция». В мастерскую приходит доктор Бирман и выступает перед собравшимися женщинами с докладом о разрушительной силе проституции. Она обозначает причины ее возникновения и предлагает способы борьбы с тем, что ее порождает. В анимированной форме зрителю дается обширная статистика, которая убедительно привязывает историю героинь к современным реалиям, делая фильм актуальным для своего времени и познавательным артефактом для исследователей. В лекции, взволновавшей слушательниц пошивочной мастерской, было дано концентрированно все то, о чем в художественной форме рассказывает и сам фильм, — о вреде и опасности проституции, социальных предпосылках ее возникновения и отношении Советского государства к данному явлению. Это объясняется агитационнопропагандистским назначением картины: совершенно очевидно, что ее планировалось показывать не только широкому зрителю, но и целенаправленно в профилакториях.

Забавный географический каламбур сложился на примере этой лекции: несмотря на то что события в фильме разворачиваются в Москве, кошмарная статистика по проституции приведена на примере Петербурга. А вот вендиспансер, спасающий от заболеваний публичных женщин, — московский. При этом сам фильм снят на белорусской студии «Белгоскино». Все это легко объясняется историческими фактами. В 1918 году столицу Советской России переносят из Петрограда в Москву, соответственно все положительные коннотации теперь связываются с Москвой. А негативные — даже не с Петроградом, колыбелью революции, а с Петербургом — названием, который город на Неве носил до 1914 года, содержащим в себе все пороки царского наследия. Белорусская же студия (Управление по делам кино при Народном комиссариате просвещения БССР — «Белгоскино») была организована только 17 декабря 1924 года. Начинала она вполне традиционно, с хроники и научнопопулярных фильмов, а вот на 1926 год приходится выпуск первых игровых художественных фильмов — «Лесной были» Ю. Тарича, посвященной борьбе белорусского народа с польскими захватчиками в 1920 году, и «Проститутки (Убитая жизнью)» О. Фрелиха. Причем работа над «Проституткой» началась раньше, и во всесоюзный прокат картина вышла первой (а вот в Минске первой была показана «Лесная быль», что сделало ее официально первым белорусским игровым полнометражным фильмом, а Тарича — патриархом белорусской кинематографии). То есть студия «выстрелила» патриотической картиной и актуальной современной (независимо от дальнейшей судьбы «Проститутки»).

Но не все героини в фильме готовы к перековке трудом. Манька ведет прежний образ жизни. Вот она с напарницей прогуливается по Тверскому бульвару и привычно садится на скамейку. Титр: «Жить было нечем... и вечером». В кадре появляется Надежда, которая, глубоко вздыхая, подсаживается к Маньке. На «скамейку» Надежду толкнула крайняя нужда — разовое свидание с мясником денежную ситуацию не поправило, а дети болеют и нуждаются в усиленном питании. Две женщины — две судьбы: Манька, уверенная в себе нарядная барышня, сидит нога на ногу, прикуривает папироску. А Надежда, в платке и пальто, обычная с виду горожанка, чувствует себя неловко и потерянно. Манька: «Новенькая? А я давно „гуляю“. Раньше в прислугах служила». Зрителю через флешбэк рассказывают, как ее, скромную горничную с забранными в пучок волосами и невинным взглядом, отчитывает барыня за разврат под крышей собственного дома и выгоняет на улицу. Следом показывают причину Манькиного падения: коварным обольстителем оказывается хозяйский сынок. Снова и антураж, и грим актеров (подведенные глаза у «обольстителя») намеренно отсылают зрителя к салонному кинематографу прошлого. В этой стилистике снят и весь последующий эпизод приобщения Маньки к «публичной» жизни. Прорыдав, как и полагается обесчещенной прислуге, под дверью хозяйского дома, девушка, подобно многим в ее положении, попадает в дом терпимости.

Режиссер со всей скрупулезностью и вниманием к деталям показывает быт публичного дома времен НЭПа. Нарядные полуголые дамы курят и танцуют друг с другом под аккомпанемент зевающего пианиста в ожидании клиентов. Царит атмосфера праздности и порока, отчасти это достигается замкнутым пространством кадра и вычурной обстановкой. Приходят завсегдатаи, и все оживают, просыпается даже пианист, начиная остервенело колотить по клавишам. Здесь любопытный момент: режиссер вводит в кадр (он же — сцена) условно стороннего наблюдателя — пьяную проститутку, сидящую поодаль за столом. Она, в отличие от своих веселящихся товарок, не танцует, а молча страдает, в отчаянии смотря на весь бедлам. С одной стороны, об этом, раскрывая быт публичного дома в дореволюционной России, писал Л. Андреев в своей «Тьме», что была такая ролевая игра для «неопытных студентиков», где страдающая за столом — якобы единственная приличная женщина в заведении. А с другой — через этого персонажа О. Фрелих дает иконографию образа проститутки в русской культуре XIX — начала XX века. Просвещенной интеллигенцией (Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский А. Куприн, Л. Андреев, А. Блок и т.