Читать книгу - "Заложники любви. Пятнадцать, а точнее шестнадцать, интимных историй из жизни русских поэтов - Анна Юрьевна Сергеева-Клятис"

как и во всяком другом роде искусства, ощущается. Но воссоздано с помощью механизмов реальности быть не может. Вдова Бродского однажды ответила на вопрос, почему он призывал не заниматься изучением его биографии и просил друзей не участвовать в ее написании, следующим образом: «Думаю, у него было очень развито ощущение автономности поэзии, убеждение в ее превосходстве над повседневной жизнью, и он хотел, чтобы люди размышляли об идеях, содержащихся в поэзии и в языке. А повседневная жизнь — дело частное»[179].

В этом смысле Бродский пошел куда дальше Пастернака. Принцип неучастия в создании собственной славы — «не надо заводить архива, над рукописями трястись» — у Пастернака все же окупался уверенностью, что «другие по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь». Бродский с очевидностью не желал, чтобы другие проделывали такую работу, жестко отделяя творчество от биографии, образ от прототипа, художественную реальность от действительной. Друзья Бродского, прекрасно зная об этом, иногда обостренно чувствуя свой долг перед рано ушедшим поэтом, сознательно придерживаются той же доктрины неразглашения. Да и много ли они знали? Посвящал ли он их в подробности своих переживаний? Есть в этом большие и оправданные сомнения.

Удивительное дело, но подробности личной жизни Бродского, вплоть до цитирования устной речи, детального описания психологических состояний, встречаются только в мемуарах совершенно особого рода. Их авторы меньше всего стремятся к достоверности, намеренно искажают обстоятельства или их восприятие современниками. Им, конечно, негласные завещания Бродского не указ, они преследуют совсем иные цели. Парадокс состоит как раз в том, что чем достовернее выглядит такой рассказ очевидца, тем меньше стоит ему доверять. Не знающему подоплеки читателю очень трудно, почти невозможно разобраться в том, что недоговоренности, белые пятна, умолчания, создающие трудности понимания, содержат гораздо больше истины, чем талантливая беллетризация, которой легко поверить в силу ее складности и скрытой установки на увлекательность. О таких мемуарах в этой главе вынужденно придется сказать еще несколько слов. Конечно, имя и образ Марианны Басмановой (или как почти все ее называли — Марины) в них занимает особое место и зачастую треплется почем зря. Сложности добавляет и тот факт, что сама Басманова, что бы о ней ни написали, какой навет бы ни возвели, какой ложью бы ни окружили, ни разу не ответила ни клеветнику, ни глупцу. Она вообще за всю жизнь никогда ничего не сказала ни о себе, ни о Бродском, ни о их долгих и драматических отношениях, в определенном смысле вполне подходящих под категорию брака, хотя в полном и официальном значении этого слова они никогда в браке не состояли.

Марина Басманова не давала и не дает интервью, не встречается с журналистами, не ведет публичного образа жизни, никому и никогда не позволяет вторгаться на частную территорию своей биографии. Для такой позиции есть два объяснения, каждое из которых достойно уважения, если не восхищения. Первое, как кажется, более реалистично. Марина Басманова, видимо, чрезвычайно самодостаточный человек, обладательница очень богатого и своеобразного внутреннего мира, не нуждающаяся в постоянном присутствии рядом других людей. Это ее качество отмечали все, кто когда-либо сталкивался с ней; было оно очевидно и, вероятно, иногда болезненно для Бродского. Ровно по этой причине внимание к своей персоне, которое очень легко можно было бы получить, ей просто не требуется, более того, помешало бы напряженно протекающей творческой, внутренней, скрытой от постороннего глаза жизни. В этом смысле с Бродским у нее была общая черта, он тоже страдал от необходимости публичности, которой в определенной точке своей биографии уже не мог избежать. Он, самый значимый русский поэт своего времени, нобелевский лауреат, знаменитый изгнанник, — не мог, а она могла и сделала это. Вторая причина молчания Марины Басмановой тоже очевидна — кем бы ни был Бродский, какое бы значение его творчеству и личности ни придавала мировая общественность, в ее истории он частное лицо. Их отношения и все, что окружало, осложняло, связывало и разрывало их, принадлежит только им двоим, их общему прошлому, их памяти. А после смерти Бродского — ей одной. И никакие резоны не могут быть признаны достаточными, чтобы пропустить перед миллионами любопытных глаз киноленту прожитых вместе и порознь лет. Понятно, что в любых предположениях о причинах молчания Марины Басмановой, как никогда не подтвержденных ею самой, можно ошибаться, поэтому всякое умозаключение и каждый вывод этой главы будет сопровождаться многочисленными оговорками и выражением неуверенности автора в своей правоте. Остается, однако, надежда на чудо проникновения в психологию своего героя или хотя бы на точечное попадание в обширное поле истины, которая в более полном виде может представиться разве только отдаленным потомкам.

Марина Басманова была на два года старше Бродского. Они познакомились в 1962 году, ей было двадцать четыре, ему еще не исполнилось двадцати двух.

О внешности Басмановой в начале 1960-х годов вспоминали многие мемуаристы, и их впечатления преимущественно совпадают. «Марина в те годы была высокая и стройная, с падающими до плеч каштановыми волосами, мягким овалом лица и зелеными глазами», — пишет Людмила Штерн. И тут же добавляет: «Очень бледная, с высоким лбом, голубыми прожилками на висках, вялой мимикой и тихим голосом без интонаций, Марина казалась анемичной. Впрочем, некоторые усматривали в ее бледности, пассивности и отсутствии ярко выраженных эмоций некую загадочность. <...> Несмотря на всеобщие попытки, подружиться с Мариной не удалось никому из нашей компании. Разве что Бобышеву, если их отношения можно назвать дружбой. Она казалась очень застенчивой. Не блистала остроумием и не участвовала в словесных пикировках, когда мы друг о друга точили языки. Бывало, за целый вечер и слова не молвит, и рта не раскроет. Но иногда в ее зеленых глазах мелькало какое-то шальное выражение. И тогда напрашивался вопрос: не водится ли что-нибудь в тихом омуте?»[180] Очень похожими, но иными по интонации воспоминаниями делится Рада Аллой: «...М.Б. отличалась особым типом красоты, пронизанной безмятежностью — может быть, это было следствием отсутствия мимики; лицо было всегда спокойным, не выдававшим никаких эмоций <...> Бесстрастность, неподвижность внешности М.Б. притягивала взгляд, которому так хорошо было покоиться на этом лице, снова и снова описывать взглядом его безупречный овал, любоваться, как произведением искусства. Не случайно же никто, говоря о ней, никогда не пользовался другим определением, кроме “красавица”»[181].

В этом психологическом портрете есть важная деталь, которую мемуаристка будет развивать и дальше, увеличивая до размера живописного полотна. Это сходство внешности М.Б. с написанным на холсте классическим женским образом. Говоря о трезвом отношении Басмановой к своей внешности и о ее усталости от постоянного поклонения со стороны окружающих, Р. Аллой упоминает, вероятно, расхожее сопоставление внешности Басмановой с изображением Мадонны: «Лишь однажды она мне сказала: “Знаешь, слово ‘мадонна’ мне кажется уже полуприличным”. Отсюда ясно, хотя это и трудно представить, насколько этот комплимент ей надоел»[182]. Такое сравнение, уходящее корнями в мировую живопись, напрашивается, поскольку Марина и сама была талантливой художницей, выросла, была воспитана и выучена в традиции, прямо идущей от русского авангарда. Да и родители ее, Павел Иванович и Наталья Георгиевна Басмановы, тоже были одаренными художниками.

Марина, как это водится у художников, все время делала зарисовки, эскизы в маленьком блокноте, о котором тоже вспоминают многие. Никогда не показывала посторонним нарисованного, даже если ее просили. Иллюстрировала детские книги. Однако в ее таланте никто не сомневался. Биограф Бродского Лев Лосев считал, что близкое общение с Мариной и наблюдение за ее обиходом повлияли на творческий метод Бродского, приблизили его к живописи. «Он не расставался с пером и записной книжкой и оставил большое количество неоконченных набросков, многочисленных черновых вариантов, отброшенных текстов, удачные места из которых потом вбирались в законченные и