Читать книгу - "Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд"

святого Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Яна ван Эйка. Мягкое течение воды контрастирует с тональностью тревоги и напряженного ожидания, созданной этими предметами. При всей загрязненности воды завораживает игра поверхностей, отражений и световых бликов. Нельзя не вспомнить о посреднической роли камеры, которую (при проекции на большом экране) можно даже увидеть в зрачке Сталкера, когда его показывают крупным планом. Правда, весь этот эпизод – иногда его называют «Сон Сталкера» – идет под чтение «Откровения» женой Сталкера. В этот момент, кстати, появляется и собака, которая сопровождает троих искателей до конца их пути. Откуда она? Может быть, с гравюры Рембрандта «Христос в Эммаусе»? Как всегда, у Тарковского нет и не может быть чистого зрения, не опосредованного образным подсознанием. Однако, как мне кажется, главное откровение здесь – то, что путь троих искателей через стихии заканчивается не чем иным, как новым лицезрением этих самых стихий.

В конце этого эпизода мы снова видим реку, будто бы освободившуюся от токсичного налета, которым она была покрыта раньше; или это мы на нее смотрим очищенным взором? Ответа на этот и подобные вопросы мы не найдем в сценарии, в котором исследование водных поверхностей совсем не обозначено. Оно восходит, скорее всего, к видению, представшему трем искателям перед достижением Комнаты: «Целый мир раскинулся перед ними, странный, полузнакомый мир. У самых ног их – спокойная поверхность то ли озера, то ли пруда. На пологом берегу, на мягкой траве, сидит, поджав под себя ноги, молодая женщина, голова ее опущена, длинные волосы, почти касающиеся воды, скрывают ее лицо. За ее спиной – зеленые округлые холмы под необычайно ярким лазоревым небом, вдали виднеется темно-зеленая стена леса. На верхушке ближайшего холма врыт покосившийся столб с бычьим черепом, надетым на верхушку. Под столбом сидит, вытянув по траве ноги в лаптях, древний, как лунь, старец, лицо у него почти черное, как старый мореный дуб, глаза под белыми пушистыми бровями слепые, корявые руки спокойно сложены на коленях.

А пониже старца сидит на камушке полуголый кудрявый мальчик и наигрывает на свирели. Видно, как надуваются и опадают его румяные щеки, как пальцы ловко бегают по отверстиям в дудочке, но ни одного звука не доносится из этого мира. У ног мальчика коричневым бугром дремлет огромный медведь, и еще один лениво вылизывает переднюю лапу, развалившись поодаль. Над тростником, окаймляющим часть пруда, трепещут синими крыльями стрекозы.

Сталкер с собакой. Кадр из фильма «Сталкер» (1979), режиссер Андрей Тарковский

– Рерих, – спокойно произносит Профессор. – Рерих-старший. Очень красиво.

Проводник бросает на него короткий взгляд и поворачивает лицо к Писателю. Тот, весь подавшись вперед, с полуоткрытым ртом завороженно и не отрываясь впитывает в себя эту чудную картину.

Потом он поворачивается к проводнику – глаза у него совсем безумные.

– Что это? – спрашивает он. – Где это?

Проводник сплевывает.

– А черт его знает, – говорит он. – То ли где-то, то ли когда-то.

– Вы видели это раньше?

– Вот это – да. Да картинки все время разные…»[329]

Сцена заканчивается тем, что разозлившийся Профессор поднимает полено и кидает в воду, по которой расходятся круги, после чего «мир за окном начинает таять, заволакиваться туманом и исчезает». Вся эта сцена растворилась в мутных жидкостях фильма, от кружек пива в баре до стаканов в эпилоге, которые постоянно демонстрируют зрителю непрозрачность того окна, через которое мы смотрим на действие в фильме.

Не хочется думать, что весь подвиг Сталкера представляет собой лишь пустой розыгрыш его спутников и зрителей. Однако в конечном счете важно не то, следует ли верить в Комнату желаний, а то, чтобы усвоить перформативный акт веры. Такой акт дается в эпилоге к фильму, в котором больная дочь Сталкера телекинетически передвигает три стакана по столу, и один из них падает на пол. Сцена перекликается с самым началом картины, в котором вибрирующее стекло регистрирует невидимые силы, атакующие дом. В эпилоге же стекло регистрирует невидимую силу внутри самого дома, даже внутри самого человека – причем эта сила скорее злонамеренна, чем добра, если учесть разбитый стакан. Однако этот открытый финал подчеркивает, что фильм рассказывает не столько о мифической власти человеческого духа или о возможных предстоящих нам кризисах (экологических, политических, нравственных и т. д.), сколько о том, как кино обусловливает новую встречу человека с тем миром, в котором человек находится и которому он сам подвластен. Обещание осмысленности в фильме, как и в Зоне, – это не ставка на существование запредельного мира в духе Блеза Паскаля. Ставка делается на чувственную (и лишь потому духовную) восприимчивость зрителя.

Николай Рерих. Эскиз к балету И.Ф. Стравинского «Весна священная». 1929–1930[330]

8. Время

В «Катке и скрипке» музыка прекращается, как только учительница включает метроном. Искусство уходит от точного расчета: вот, казалось бы, смысл этого момента в фильме. Однако на съемках своих фильмов Тарковский, по рассказам очевидцев, часто выступал живым метрономом, отсчитывая для недоумевающих актеров продолжительность и ритмику необходимого действия, вместо того чтобы объяснять им психологическое состояние их персонажа в тех или иных обстоятельствах. Лишь когда метроном замолкает – когда режиссер отпускает контроль над композицией – возникает образ «запечатленного времени», иногда удивляющий самих участников съемок точностью замысла и исполнения.

Понятие «замысел» часто возникает в текстах и высказываниях Тарковского. «Авторская работа, – пишет он в книге “Запечатлённое время”, – начинается с идейного замысла, с необходимости рассказать о чем-то важном»[331]. Согласно его дневниковой записи от 3 июля 1975 года, нереализованный сценарий «Гофманиана» и был посвящен «самому загадочному, неуловимому процессу»: как созревает замысел?[332] Он уподобил режиссера «официанту, который должен принести гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача – не забыть во что бы то ни стало, что ты собирался делать»[333]. Он хвалил Сергея Параджанова за то, что тот оставался «совершенно свободным внутри собственного замысла»[334], и порицал режиссеров за «недостаточную принципиальность, недостаточную последовательность» в их обращении с замыслом[335]. И в то же время признавался: «Когда прихожу на съемочную площадку, оказывается, что жизнь настолько богаче моей фантазии, что я должен все изменить»[336]. В этом диалектическом вращении между верностью замыслу и открытостью по отношению к случаю Тарковский и