Читать книгу - "Алексей Баталов. Жизнь. Игра. Трагедия - Михаил Александрович Захарчук"

Всесоюзном радио. Поначалу, откровенно говоря, исключительно из-за хорошего приработка. В столице ему никаких ролей не предлагали, а семья вот-вот должна была увеличиться на одного члена. И лишь спустя годы, по признанию самого актера, «я стал с увлечением заниматься работой на радио. Микрофон на долгое время был моей сценой и экраном. Я целиком погрузился в это занятие, причем всерьез. За многие годы работы на радио мне удалось сделать радиоспектакли по произведениям Достоевского, Льва Толстого, Шекспира, Куприна и Бунина. А кончилось дело тем, что, кроме всего прочего, на радио постепенно, шаг за шагом, появилась запись «Героя нашего времени» Лермонтова, буквально с первого до последнего слова, чем я очень горжусь. Для меня работа на радио остается самым счастливым периодом моей творческой жизни».

Однажды режиссер мультипликационного кино Ю. Норштейн сказал: «Много лет я дружил с Баталовым. И я всем говорил, что голос Алексея Владимировича надо было разливать по пузырькам и продавать в аптеках. Его голос звучит в моем фильме «Ежик в тумане». Божественный терапевтический голос».

Строго говоря, первым оценил всю богатейшую палитру этого неповторимого голоса Михаил Калатозов. Вспомните, читатель, каким удивительно приглушенным баталовским тембром озвучены письма Бориса. А уже следом за Михаилом Константиновичем голос Алексея Владимировича в полной мере использовал на радио Евгений Александрович Хорошевцев. Тот самый, который до сих пор ведет все протокольные мероприятия Президента Российской Федерации. C девяти лет он занимался в театральной студии Дома культуры им. Зуева в Москве. В 16 лет стал работать в Москонцерте, получив театральное образование под руководством Наталья Ильиничны Сац. Окончил режиссерский факультет ГИТИСа. Режиссерскую работу на радио в 1968 году начал именно с того, что пригласил к сотрудничеству Баталова. Вместе со своими помощниками – редактором Нелли Филипповой, звукорежиссерами Валентином Евдокимовым, Розой Смирновой, Вячеславом Тоболиным, музыкальным редактором Ольгой Трацевской – он записал на магнитофонную пленку, которая теперь и оцифрована, несколько сотен часов спектаклей, озвученных Алексеем Владимировичем Баталовым. Теперь это – наше национальное достояние.

…Закончу эту небольшую главку рассуждениями самого актера об удивительном мире ТЕАТРА ПЕРЕД МИКРОФОНОМ. Лучше его все равно не скажешь.

«Радио пришло в мою жизнь как нечто необходимое, неотъемлемое от повседневного существования вместе с войной и эвакуацией. Тогда радио – это хриплые дребезжащие бумажные тарелки. Черные, нередко залатанные подклеенными кусками газеты, они были частью убранства всех комнат – казенных и жилых, огромных и маленьких. Радио говорило всегда, когда оно хотело, – его не выключали и не включали. Оно звучало вперемешку с криками детей, руганью в очередях, стонами раненых и фокстротами на танцах. Иногда, слушая черные тарелки, люди бледнели, начинали плакать или обниматься. Но для нас радио было еще и голосом, долетевшим из дома, с нашего московского двора.

Я вспоминаю об этой далекой поре потому, что именно тогда само собой утвердилось в нашем поколении особое отношение к радио как к пророку, всесильному властителю, определяющему и вещающему нашу судьбу. Это ощущение было очень далеко от художественности, от искусства, от игры. Из черных бумажных тарелок пели песни, играли марши, рассказывали о подвигах, читали сказки, но, как это все делалось, было не важно, просто это окружало утренние и вечерние, очередные или экстренные известия, а вместе составляло радио, где главным оставались названия, имена, цифры, факты. Может, потому я и теперь верю в важность, нужность информации, стремлюсь к точности во всякой мелочи, к емкости в любом произнесенном у микрофона слове.

Потом, готовясь к жизни в театре, будучи студентом и актером МХАТа, я невольно стал слушать голоса актеров, спектакли и всяческие радиокомпозиции, пользуясь своим первым в жизни приемником СВД-9 как местом свидания с любимыми или недоступными исполнителями. Но и в эту пору передачи воспринимались скорее как документальное выступление кого-то или запись чего-то, существующего независимо от радио, от микрофона и усилий тех, кто остается за стеклом студии. Так, серый посетитель выставки более восторгается лимоном, изображенным в натюрморте, нежели мастерством живописца, положившего краски, из которых возник лимон. Короче говоря, полное незнание того, как, какими средствами и при каких обстоятельствах воссоздается радиообраз, лишало меня возможности заметить и оценить многое из того, что теперь восхищает.

В те годы мне самому пришлось записать как-то на радио стихи… Размашисто, невпопад микрофонной деликатности, я по-эстрадному отбарабанил строки, стараясь читать, по своим понятиям, хорошо, а потом был искренне удивлен, как бездарно и однообразно звучало это сочинение в моем «высокохудожественном» исполнении…

Когда мне предложили поставить на радио «Белые ночи», я, вспомнив фильмы, инсценировки, чтецкие вечера, прежде всего обрадовался тому, что в этот раз буду иметь возможность минимально уродовать книгу, так как вся она состоит из диалога и даже то немногое, что в радиопостановке называется «От автора», написано Достоевским в виде прямого обращения героя к читателю. Так что бери и играй, не мудрствуя лукаво…

Ко всему дальнейшему рассказу можно было бы поставить эпиграфом слова из письма Онегина: «Боже мой! Как я ошибся, как наказан!» Не стану говорить о том, что мы замучили редакцию переделками, дописками, вариантами, продлениями сроков, о том, что актеры, пришедшие на час-другой, задерживались до поздней ночи, а поиски музыки превратились в отдельную огромную работу. Все это только внешние признаки той дьявольской ежесекундной борьбы с текстом, с магией письма Достоевского, которую неминуемо вели все, кто хоть на минуту входил в студию и прикасался к этому делу.

Как только актер начинает произносить текст, все эти давным-давно открытые истины и само собой разумеющиеся требования соединяются в нескончаемую цепь противоположных заданий, где чуть ли не каждое противоречит всем остальным. Рассказывая историю своей любви, Настенька начинает плакать, и все попытки Мечтателя как-то утешить девушку только подогревают ее обиду и как бы гонят события к печальному концу. Пробегая глазами эти торопливые фразы рыдающей Настеньки, вы постоянно ощущаете то нарастающее напряжение, которое заключено в каждом слове ее монолога. Читая, вы невольно начинаете как бы слышать и те ненаписанные сдавленные рыдания и срывы голоса, которые скрываются между словами за многоточиями и восклицательными знаками. И так страница за страницей перед глазами проходит неповторимый в своей чистоте и искренности крик человеческой души.

Конечно, есть условность, давным-давно всеми принятая на сцене, и после любого смертельного ранения герой – будь то Сирано, Протасов, Гамлет – имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения – вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они – обнаженная душа человеческая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины