Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

того, и после видели лишь в Токио и Вашингтоне. Настолько сильно Антонову уважали в международном музейном мире»[296]. Уже сама ось «Париж — Вашингтон — Токио — Москва» выглядела грандиозно.

Поразительно устойчивый, длящийся многие десятилетия интерес именно к этому эпизоду из жизни ИА — шлейф того массового психоза, скорее усугубленного, чем спровоцированного экстатическими завываниями журналистов, поэтов и искусствоведов в советских медиа — который охватил общество в связи с 45-дневным пребыванием «Джоконды» в Москве. На «Джоконду» была бы очередь при любом политическом режиме, но в Москве 1970-х явление картины, обладающей, как представлялось, чудодейственными, целительными, оберегающими «душу» свойствами, воспринималось как квазирелигиозное событие: на манер явления иконы Казанской Божьей Матери или привоза Пояса Богородицы. Соответственно, поход «на Джоконду» — подразумевающий стояние в многочасовой очереди — оказывался родом паломничества: возможностью «причаститься», «очиститься» и «пережить озарение». Согласно точной формулировке сочинившего о «Джоконде» в Москве едва ли не целую монографию Ю. Безелянского, «"Мона Лиза" для нашего брата никакой не вампир, никакой не сфинкс, никакая не демоническая химера, а икона, на которую надо молиться и благоговеть перед ней»[297].

Для самой ИА история о том, как она узнала, что «Джоконда» полетит из Токио через Москву — и, молниеносно приняв единственно верное решение и задействовав все доступные рычаги, добилась того, чтобы картина оказалась в Пушкинском, — была среди прочего способом прозрачно намекнуть на свои особые отношения с рядом компетентных организаций и лиц, в диапазоне от директора Лувра до японского императора. Министр культуры СССР Фурцева выглядит ее марионеткой: «Когда я ей предложила привезти в Москву картину Леонардо да Винчи "Мона Лиза", она задала только один вопрос: "Думаете, это будет интересно?" Я ответила, что будет: "Очень знаменитая вещь". Всего за один месяц (!) она получила разрешение правительства Франции привезти в Москву главный мировой шедевр»[298]. Нередко ИА давала понять, что ей известна и более пикантная подоплека этой расторопности министерки — поясняя, что в ту был влюблен французский посол, который и взялся помогать ей с организацией выставки: «лично» (довольно тонкий комплимент Е. Фурцевой: в 1974 году той было 64, причем жить ей оставалось несколько месяцев).

Вокруг этого события соткался особый — тоже ставший практически обязательной структурной единицей в каждом интервью ИА — «джокондовский» нарратив, включавший историю о том, как французы потребовали соблюдать некие «невероятные, сложнейшие условия»; как прилетел специально зафрахтованный японский боинг; как в нем стоял «огромный сейф, весом в четыре с половиной тонны, обтянутый плотной зеленоватой тканью»; с огромной же «бронированной дверью, серебряной, с золотистыми ручками, похожей на деталь космического корабля», внутри которого — «серебристый контейнер из светлого металла — простой маленький ящик» (по другим сведениям, «250-килограммовый синий контейнер»); и уж только в нем — «самая знаменитая женщина мира», в раме. Как тихонечко — не растрясти! — следовал по расчищенной Лениградке эскорт из милицейских «волг» с мигалками[299], как провожали его взглядами замершие на цыпочках, стонущие от предвкушаемого восторга сурикаты-москвичи, как затребованные французской стороной комплекты пуленепробиваемого стекла лопались один за другим — и когда отчаяние охватило всех присутствующих, ИА приказала достать самый последний — который, о чудо, подошел; как перед отправкой обратно специально прилетевший директор Лувра Пьер Коньям — которого корреспондент «Огонька» Долгополов описывает как «высокого, стройного человека, очень похожего на знаменитого Атоса» — самолично, на протяжении полутора (версия 1982 года) или даже трех (хронометраж нулевых годов) часов рука об руку с ИА исследовал картину «джокондером» — специальным инструментом, позволяющим измерить состояние полотна по миллиону параметров, — и как оказалось, атмосфера Пушкинского целительна для картины, «ей у нас понравилось». Как Антонова и Коньям «осторожно положили» на крупнотоннажный контейнер «две розы — алую и белую. Ирина Александровна Антонова показывает Пьеру Коньяму письмо, написанное одним из многочисленных почитателей «Джоконды»: «Уважаемые товарищи! Когда вы будете отправлять в обратный путь "Джоконду", прошу вас, купите две розы и положите их вместе с ней. Пускай она едет домой с цветами… Ольга Миренко».

Глаза Пьера Коньяма на миг стали влажными. Он немедля сел за стол, попросил лист бумаги и написал: «Мадам! В момент, когда "Джоконда" покидает Москву, я хочу Вам сказать, как я тронут Вашим жестом. Эти две розы, которые Вы посвятили Моне Лизе, я обещаю Вам, будут сопровождать ее в Париж. От всей глубины своего сердца и от имени Лувра я Вас благодарю! Пьер Коньям. 29 июля 1974 года».

Событие превратилось для ИА примерно в то же, чем для Гагарина было 12 апреля, краеугольный камень автобиографического нарратива, а рассказ о нем — в подобие «Хабанеры», арию-шлягер; и хотя про «узнали заинтересованные лица» и «родился план задержать ее» все слышали уже миллион раз, никто не жаловался: кто станет вычеркивать из интервью Гагарина реплики про «Поехали!» и «Какая же она красивая!»

Другое дело, что с годами монолог ИА об этом событии приобретал не столько гагаринский, сколько хлестаковский характер. «Невероятные, сложнейшие условия». Стекло: выяснилось, что «в России» такого стекла не производили. «Только на Украине. Мы и заказали. Екатерина Алексеевна распорядилась через Хрущева». Эпизод окутывался своего рода «сфумато» и в сознании немолодой уже ИА претерпел ряд изменений — чтобы превратиться в совсем уж фантастический конклав «донаторов» — фигур, сыгравших важную роль в ее жизни.

Чем более ИА отдалялась от 1974 года, тем разреженнее становилась атмосфера, в которой развернулись драматические события. Ближе к десятым годам XXI века уже и говорить ничего не надо было — все всё и так знали, и эпизод превратился в подобие сцены из вестернов, когда герой в одиночку выходит на железнодорожные пути против мчащегося на него локомотива, — и, вуаля, в следующем кадре он уже шагает навстречу солнечному диску, с картиной под мышкой.

По сути, так все и было, плюс кое-какие нюансы. О том, что «Джоконда» полетит в Японию и на обратном пути самолет будет останавливаться для дозаправки в Москве, узнал советский посол во Франции. Так «появилась идея» — в МИДе, что хорошо бы показать картину и в Москве. Министр иностранных дел Громыко пошел к предсовмину Косыгину, тот — к Брежневу, тот связался с французским правительством, которое не возражало[300]. Уточнение по принимающей стороне: по словам М. Костаки[301], первой услышала о маршруте «Джоконды» и предложила попробовать «стопануть» ее именно Алла Александровна Бутрова, которая работала в тот момент в Минкульте, в отделе внешних связей, отлично говорила по-английски, много читала — и действительно находилась в хороших отношениях с ИА (через несколько лет она перейдет в Пушкинский и станет замом ИА, одним из самых надежных за всю историю музея). Затем идея укоренилась в умах сотрудников МИДа. Была — видимо, экспромтом — придумана схема переговоров: где, когда и как можно показать картину и кто и