Читать книгу - "Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин"

настроения, которые в этом прологе возникают в сфере путешественника («Степь, степь – и больше ничего», «…о прошлом не хочется думать»), переносятся затем почти без изменения в сферу героини («Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом», «Степь, степь…»).

«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем», – приводит Бунин чеховский совет, данный младшему писателю в самом начале их знакомства [Бунин 1988: 155]. Не посоветовал бы сам Чехов «вычеркнуть» этот вступительный абзац и начать рассказ прямо со второго: «За Верой Ивановной Кардиной выехали на тройке»?[72]

Есть и еще одна особенность у этого пролога, связанная с его трудноуловимым тоном. Как отмечает в своем классическом разборе В. В. Виноградов, «изображение делается с точки зрения неопределенного, множественного, любого субъекта, без заметной примеси авторской экспрессии. Оценочные определения и характеристики выражают общее впечатление» [Виноградов 1959: 148]. Действительно, авторская экспрессия как будто отсутствует в этом прологе. Интонация кажется сознательно приглушенной, сдержанной, бесстрастной. В этом смысле описание отличается от гармонических пейзажей, которые часто приписываются голосу автора. Открытая эмоциональность, свойственная этим пейзажам, сюда не допускается. И все-таки за внешней бесстрастностью можно расслышать лирическое начало:

Донецкая дорога.

Невеселая станция,

одиноко белеющая в степи,

тихая, со стенами,

горячими от зноя,

без одной тени

и, похоже, без людей.

Поезд уже ушел,

покинув вас здесь,

и шум его слышится чуть-чуть

и замирает наконец (9: 313).

При разбивке на «строки» заметней становятся многочисленные звуковые цепочки (Донецкая – станция – наконец; Донецкая – станция – одиноко – стенами – одной; станция – степи – стенами – поезд – здесь – замирает) и нет очные рифмы (дорога – одиноко; стенами – тени; здесь – наконец). Заметим также эмоционально окрашенное покинув вместо более нейтрального оставив. «Покинутость», «брошенность» нередко осознаются как экзистенциальные характеристики в прозе и письмах Чехова[73]. «Покинутые» могло бы стать общим определением чеховских героев – не имеющих точки опоры, живущих «под молчаливыми небесами» (Сухих).

Благодаря подспудному поэтическому началу обыденные детали вырастают до символов и оживляют свои смысловые потенциалы. Особенно интересно сочетание «одинокости» и белого цвета в «одиноко белеющей» станции, окликающее лермонтовский «Парус», о котором, по воспоминаниям Бунина, Чехов говорил «восторженно» [Бунин 1988: 206][74].

Оба «одиноких» – мятежный парус и невеселая станция – помещены в бесконечное и необжитое пространство, соответственно в море и степь[75]. Лермонтовский парус, однако, исключительный «персонаж», бросающий в одиночку вызов природной стихии. У Чехова, как обычно, мы встречаем целый ряд микропротагонистов, передающих друг другу эстафету одиночества: одиноко белеющая станция, прибывший на нее одинокий пассажир, единственные лошади («нет других лошадей, кроме ваших»), птицы, которые летают «в одиночку», другие степные образы в единственном числе – старый курган, ветряк. Одиночество здесь не является уделом исключительного героя; оно растворено в воздухе, так что можно говорить о «волне» одиночества, проходящей через разные воплощения. Даже присутствие другого человека – кучера, который рассказывает «что-то длинное и ненужное», – не нарушает атмосферу изоляции. Реального общения в прологе так и не возникает; в этом мире оно не кажется возможным и даже необходимым.

Кроме того, парус олицетворяет идею движения, пафос преодоления пространства, в то время как станция парадоксально ассоциируется с концом движения. Это место, куда можно приехать, но откуда нельзя никуда отправиться. Поезд (знак цивилизации, линейного времени) ушел, «покинув вас здесь». Пересаживаясь в коляску, «покинутый» человек отдается на волю степи, находится под властью застывшего времени и как бы статичного движения («Прошел час-другой, а всё степь, степь, и всё курган вдали»). Однако, в отличие от других произведений Чехова, это круговое движение, состояние душевной апатии и разрыва с прошлым, о котором «не хочется думать», как будто не вызывают протеста и отторжения. Наоборот: кажется, что они приветствуются путешественником.

Так возникает наиболее ощутимый контраст с лермонтовским стихотворением. «Парус» отрицает любую форму успокоенности и примирения: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!» [Лермонтов 1983: 272]. Станция же – «тихая», да и путешественник совсем не бунтарь. Он ищет не шторма, а «спокойствия». Представляется, что весь пролог написан с перспективы, в которой «спокойствие» уже достигнуто – ценой отказа от всякого движения, от всего личного. Этим и объясняется изображение с точки зрения «неопределенного, множественного, любого субъекта».

Что означает это овладевающее душой спокойствие? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проследить развитие мотива покоя. Вначале, как мы помним, он возникает в сфере путешественника: «…душой овладевает спокойствие». Затем мотив переходит в сферу протагонистки: «…а на душе покойно, сладко». Далее он соотносится с образом степи в восприятии героини: «…этот простор, это красивое спокойствие степи». Наконец, степь переосмысливается Верой как «спокойное зеленое чудовище», которое «поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (9: 316). Не случайно, что и финальная капитуляция героини сопровождается тем же мотивом: «…и это решение (выйти замуж за доктора Нещапова, то есть отказаться от своих надежд, устремлений, а в конечном счете и от своего «я». – Р. Л.) успокоило ее» (9: 323). «Успокоение» здесь означает облегчение боли, освобождение от тяжести неразрешимых вопросов и бремени прошлого (личного и исторического). Но достигается такое «успокоение» через жертву индивидуальности, иначе говоря – через слияние со степью. Это слияние уже было намечено в прологе – в перспективе путешественника. В финале оно становится судьбой героини.

Что можно сказать о протагонистке рассказа, Вере Кардиной? Путешественник лишен индивидуальных черт. Он воплощает состояние души, настроение. Иное дело – героиня, у которой есть имя, предыстория, индивидуальность. В то же время, подобно другим протагонистам Чехова, Вера не столько лицо, сколько знак лица, воля к своей, неповторимой, жизни, к смыслу и жалости[76].

Предыстория героини – вполне гамлетовская. После окончания института он а возвращается на родину, в степную усадьбу. Несколько месяцев назад умер ее отец, она – законная хозяйка усадьбы, часть которой принадлежит тете Даше. Последняя называет Веру «настоящей хозяйкой» и «нашей королевой», а себя – «послушной рабой», хотя на деле узурпировала власть. Характер тети подан через метонимическую деталь: «маленькие, крепкие, деспотические руки». Управляя имением, она проявляет жестокость, грубость и лицемерие по отношению к тем, кто зависит от нее. Вера, чеховский степной Гамлет, хотела бы бросить ей вызов, но выказывает сомнение и роковую нерешительность («Что делать?», «С чего начать?» – рефреном повторяются вопросы, которые задает себе героиня) и таким образом постоянно откладывает реальные действия.

С другой стороны, определение