Читать книгу - "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш"

мы начинаем опознавать их идентичность, мы сами как смотрящие на ребенка-жертву наблюдатели уже по собственному праву становимся свидетелями, причем детьми-свидетелями. Мы смотрим одновременно со своей позиции взрослого наблюдателя, ретроспективной и более информированной, и с позиции непонимающего ребенка, «повзрослевшего под бременем знаний, которое ему не по годам»13.

Я хочу показать, что визуальная встреча и идентификация с ребенком-жертвой происходят в триангулярном пространстве созерцания. Взрослый зритель видит ребенка-жертву глазами собственного внутреннего ребенка. Поэт Марджори Агосин смотрит на фотографию Анны Франк глазами живущей в Чили девочки-подростка, которая представляла себе, как она разговаривает с Анной и предлагает ей поиграть вместе. Художник Лори Новак находит фотографию детей из Изьё в New York Times и накладывает ее на собственную детскую фотографию: только посредством такой идентифицирующей позиции мы можем встретиться с этими детьми. Когда режиссер Митци Голдман везет своего отца назад в Дессау, она может это делать только благодаря собственному детскому опыту поглощения изображений ненависти. Взрослый наблюдатель, будучи также художником, разделяет позицию наблюдателя с собственным зрителем, который входит в изображение в качестве ребенка-свидетеля. Настоящее время фотографии – это многослойное настоящее, на которое оказывается спроецировано несколько прошлых; в то же самое время это настоящее никогда не перестает быть таковым. Взрослый встречает ребенка (другого ребенка и своего внутреннего) и как ребенок, посредством идентификации с ним, и с защитной позиции взрослого наблюдателя. Идентифицирующий и защитный взгляды сосуществуют в рамках беспокойного равновесия.

Расколотый наблюдатель, пробуждаемый изображением ребенка-жертвы, – одновременно и ребенок и взрослый – характернейший пример субъекта памяти и фантазии. В акте памятования, как и в акте фантазирования, субъект одновременно и действует, и наблюдает, будучи одновременно взрослым и ребенком; мы действуем и параллельно наблюдаем за собой, действующими14. Это процесс проекции в прошлое и в этом смысле это процесс трансформации из взрослого в ребенка, рождающий связь между детьми.

Но в конкретном случае постпамяти и «гетеропатического воспоминания», где субъект оказывается расколот не просто на прошлое и настоящее, взрослого и ребенка, но также на себя и другого, уровни воспоминания и субъективная топография оказываются еще более усложнены. Взрослый субъект постпамяти видит изображение ребенка-жертвы как ребенка-свидетеля, и таким образом расколотая субъективность, характеризующая структуру памяти, оказывается триангулирована. Идентификация есть аффилиативная групповая или поколенческая идентификация. Два ребенка, чьи взаимные взгляды друг на друга формируют пространство созерцания, которое я тут пытаюсь описать, соединены культурными связями, а не личными или семейными. Но эти связи поддерживаются, если не прямо создаются, их взаимным статусом детей и детской открытостью для идентификации. Более того, посредством фотографической проекции дистанция еще заметнее сокращается, и идентичность размывается. Когда два ребенка «смотрят» друг на друга в процессе фотосвидетельствования, разделяющая их инаковость нивелируется до степени, когда воспоминание может легко превратиться в идиопатическое, при котором риск замещения уступает место интериоризации и присвоению. Изображение ребенка, даже как жертвы непостижимого ужаса, замещает то, что Сильверман называет «стремлением к инаковости», побуждением к идентификации15. Возможно, тут играет роль эффект «это мог бы быть я», специфический продукт сегодняшнего политического климата, конструирующего ребенка как бесспорный символ беспомощности и невинности. Но при каких обстоятельствах образ ребенка-жертвы может сохранить свою инаковость, а тем самым также и свою силу?

(Не)возможное свидетельство

В своей работе, посвященной памяти о Холокосте, Доминик ЛаКапра предписывает нам распознавать переносные элементы, участвующие в усилиях по проработке этого травматического прошлого: «Разыгрывание вполне может быть необходимым и неизбежным после тяжелой травмы, особенно для жертв», – пишет ЛаКапра в работе «Изображая Холокост»16. Однако, по мнению ЛаКапры, «интервьюер и аналитик» (а также, добавим мы, представитель поколения постпамяти) «должен попытаться поставить себя в положение другого, не занимая при этом чужого места… Один из компонентов этого процесса – попытка выработать гибридный нарратив, который не избегает анализа… и требует усилия для достижения критической дистанции по отношению к пережитому»17.

Если изображение ребенка-жертвы помещает художника, ученого или историка в позицию ребенка-свидетеля, это, казалось бы, должно мешать проработке, если только не задействованы приемы дистанцирования, затрудняющие или делающие невозможной присваивающую идентификацию. Но больше всего тут беспокоит именно навязчивое повторение этих детских изображений – само по себе представляющее собой пример разыгрывания и принуждения к повторению. Более того, изображение ребенка-жертвы упрощает идентификацию, при которой зритель может слишком легко усвоить позицию суррогатной жертвы. Легкость идентификации с детьми, их почти универсальная доступность для проекций, рискует затемнить важные области различия и инаковости – контекст, специфику, ответственность, историю. Особенно это касается изображений, которые я разбирала в этой главе, то есть изображений детей, лишенных видимых ран и признаков страдания. В этой связи можно противопоставить их призрачному архиву изображений истощенных, грязных, очевидно страдающих детей, сделанных в Варшавском гетто и при других подобных обстоятельствах, – изображений, которые никогда не достигали такой степени визуального присутствия, какую мы находим на фотографиях мальчика с поднятыми вверх руками, детей из Изьё или на портрете Анны Франк.

И все же, в зависимости от контекстов, в которые они вписаны, и нарратива, который они производят, эти изображения могут быть инструментами гетеропатической памяти. Они могут сохранить свою инаковость и стать частью «гибридного нарратива, который не избегает анализа»18. Очевидно, использование этих изображений и их значение сильно меняются в зависимости от контекстов, в которые они вписаны. Так, некоторые из этих работ опираются на специфические механизмы дистанцирования, создающие возможность для триангулированного взгляда, для замещения, характеризующего идентификацию. Введение ребенка азиатского происхождения создает в сцене из «Ненависти» пространство рефлексии, форму замещения и соединения, а тем самым и опосредованной идентификации, не обязательно основывающейся на этнической или национальной идентичности. Сходным образом включение лица Этель Розенберг в «Прошлых жизнях» вводит третий элемент между ребенком-жертвой и ребенком-свидетелем, и перенацеливает внимание на двух взрослых в тексте.

Я попытаюсь более внимательно проанализировать эти различные формы идентификации при помощи еще одного изображения и контекста, в котором оно таинственным образом возникает, причем не один раз, а дважды.

Иллюстрация 6.4 представляет собой фотографию выжившего в годы Холокоста Менахема IIL, чье свидетельство было записано психоаналитиком Дори Лаубом для Fortunoff Video Archive, архива свидетельств жертв Холокоста Йельского университета. В отдельных главах своей совместной книги «Свидетельство» («Testimony») Шошана Фельман и Дори Лауб ссылаются на трогательную историю Менахема в качестве иллюстрации очень разных позиций, которые авторы отстаивают в своих статьях, – Фельман с целью показать, как ее студенты восприняли свидетельства, которые они читали и смотрели, а Лауб – чтобы сказать о роли в свидетельстве слушателя или свидетеля19. Как ни странно, хотя оба исследователя приводят