Читать книгу - "Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов"

В интервью про «Гибель богов», данном редактору Стефано Ронкорони, режиссер подробно комментирует эту концепцию. Впрочем, иногда его разъяснения напоминают фразы из марксистской методички по изучению недавней истории. Например: «…из всех возможных объяснений нациофашизма, в том числе во фрейдистском и психоаналитическом ключе, мне кажется, самое верное — считать нацизм конечной стадией мирового капитализма, классовой борьбы. Нацизм, как и фашизм, по самой своей природе не способен к дальнейшему развитию, не может стать ступенью какой-либо иной общественно-экономической формации, кроме прямо противоположной, то есть неизбежно ведет к социалистической революции». Сколь бы сомнительно это ни звучало, Висконти-художник тут же реабилитирует себя: «…я опирался на объективные факты. Правда, потом эти факты в силу логики их собственного развития приобрели иной смысл, символическое значение, но это уже произошло независимо от меня, если вообще не против моей воли»[19].

«Гибель богов». 1969

Независимо или против, но «марксизма» в фильме почти не осталось. Разве что во фразе, прозвучавшей из уст либерала Герберта и обращенной к семнадцатилетнему Гюнтеру: «Все кончено. Вина наша, в том числе моя. Мы слишком боялись пролетарской революции, того, что страна окажется в руках левых — и от страха потеряли голову. Нацизм — наше создание, он вскормлен на наши деньги». Но весь образный строй фильма ориентирован не на марксистские догматы, а совсем-совсем на другое.

Висконти недаром — впервые после «Постороннего» и не считая эпизода с «Ведьмой, сожженной заживо» — поменял геолокацию, вынес ее за пределы Италии. Идея перенести «Макбета» в хорошо знакомую режиссеру среду миланской буржуазной элиты была похоронена. Висконти избег погружения в провинциальный итальянский контекст, выбрав ту разновидность фашизма — нациофашизм, которая в большей мере отвечала амбиции создать современную трагедию, вписанную в историю и мифологию.

Интересно, что в то же самое время расширяет границы своего кинематографа (тоже грозящего стать чересчур герметичным) Антониони. Он едет снимать в Лондон и в Калифорнию, последующие маршруты приведут поэта некоммуникабельности в Китай и Африку. По его стопам позднее пойдет Бернардо Бертолуччи. Висконти не покинул Европу и даже продолжал снимать на римской студии «Чинечитта», но, чтобы показать сумерки европейской истории и культуры, переместился из Италии в условную, символическую Германию (частично снятую в Австрии).

Висконти не остановило то, что, по его собственному признанию, он недостаточно хорошо знал немецкую бытовую жизнь и нравы, внутри которых произрос «обыкновенный фашизм». Говорил, что ему стоило бы пожить месяц-другой в типовой немецкой семье. С другой стороны, он не снимал «неореалистический» фильм. Режиссера тянуло к трагедиям крупного калибра, и он даже говорил, что одним из сюжетов, которые способен осилить, могла бы стать русская революция, начиная с культа Распутина и кончая расстрелом царской семьи. Висконти много думал и читал о России, и было бы страшно интересно увидеть этот план осуществленным, но… германская тема оказалась ему все-таки ближе. Оттуда, с берегов Рейна, были родом его предки, оттуда были родом его любовники (в частности, фотограф Хорст), оттуда происходили герои его юности: по словам Хорста, Висконти даже в 1936 году «клялся исключительно Зигфридом». А за три года до этого будущий режиссер сам оказался в Германии: и поджог Рейхстага, и «ночь длинных ножей» знакомы ему не понаслышке. Он жил в этой атмосфере, посещал нацистские парады и представления, испытывая от них художественный восторг (самый сильный со времен «Русских балетов»!), всерьез увлекался идеалом мужчины, который соединяет в себе «лучшие качества атлета и монаха, солдата и борца». Но оттуда же, из Германии, был родом столь близкий Висконти по духу Томас Манн, чьи «Будденброки» вдохновили режиссера на открывающую «Гибель богов» сцену семейного ужина. Томас Манн — так же, как Висконти, прочувствовавший все соблазны, все слабости декаданса и модернизма, осознавший угрозу сращивания искусства с тоталитарной властью и ставший, как и Висконти, убежденным гуманистом и антифашистом.

Спустя тридцать лет Висконти изживает, искупает заблуждения молодости — и это придает эпической «Гибели богов» подспудную интимность, даже исповедальность. Позволю себе одно отступление. В свое время мой старший друг, блестящий немецкий кинокритик Питер Янсен спросил мое мнение о натовских бомбардировках Белграда. Я сказал, что народ не должен страдать за свое правительство. На что Питер сделал шокировавшее меня заявление: по его мнению, Германию следовало стереть с лица земли после того, что она сотворила с Европой. Таковы бывают немецкие интеллектуалы. Но дело еще и в том, что Янсен всю жизнь не мог простить себе одной мысли. Будучи подростком во время войны, он посмотрел пропагандистский фильм «Еврей Зюсс», а после этого увидел колонну евреев, которых гнали известно куда, и подумал: туда им и дорога. Этот случай, о котором он не мог забыть и простить себя, помог ему понять, какова истинная сила кинематографа, искусства, ритуала и какой опасной она может быть. Висконти тоже наверняка не раз об этом думал.

Вырвавшись за рамки итальянского контекста, режиссер напомнил комментаторам своего творчества о различии между комедией и трагедией: это была еще одна, быть может важнейшая, мотивировка выбранного Висконти материала. Хотя фашизм был для Италии чудовищным злом, на фоне вселенской трагедии, порожденной нацизмом, он приобретал жанровый оттенок фарса: именно в этом ключе покажет его Феллини в «Амаркорде». Это отвечало накопившемуся к концу XX века ощущению, что современная трагедия не может осуществиться в классическом варианте. Соцреализм безуспешно пытался приклеить к жанру трагедии эпитет «оптимистическая» — не приклеился. В массовом обществе, чреватом тоталитарным насилием, трагедия неизбежно дрейфует в сторону горького трагифарса а ля Ионеско. Висконти знал это и не раз подтверждал в своих великолепных театральных постановках.

Трагедия как законченный и оформленный жанр возникала в истории культуры дважды — во времена античности и в век Ренессанса. Подлинная трагедия происходит не тогда, когда герой или героиня погибает после череды страданий, но когда он или она оказывается в неразрешимом конфликте с высшими силами: в античном театре это — Рок, в шекспировском и елизаветинском — История. В «Гибели богов» мы видим новую формулу трагедии, где все основные герои — злодеи, где нет катарсиса, но тем не менее трагедия присутствует почти что в чистом виде, лишь в самом финале ощущая на себе прикосновение фарса. Удивительное, уникальное явление в искусстве XX века!

«Гибель богов». 1969

Для того чтобы вызвать к жизни это чудо, Висконти понадобилось напрячь все возможные художественные ресурсы. Единственное, что не удалось, — использовать как