Читать книгу - "Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс"

был очень прост. Равиджи смотрит фрагмент, для которого нужна музыка, затем играет партии каждого инструмента, одну за другой, а я записываю их нотными знаками, отдельно для каждого исполнителя. Цельной оркестровой партитуры не будет — только партии, которые исполняются музыкантами на деле. На первой записи я буду дирижировать исполнителями, а Равиджи одновременно посмотрит фильм. После того как ансамбль будет записан, Равиджи запишет сольную партию ситара, ему будет аккомпанировать на табла Алла Ракха, давно работающий с ним. (Табла — два ручных барабана, они всегда используются в индийской музыке для аккомпанемента, отвечают за ритмическую структуру.) Я же буду аккомпанировать ему на тампуре. План был удачный и осуществился наилучшим образом, едва я понял, как записывать эту музыку нотными знаками.

Я больше всего нервничал из-за Аллы Ракхи, но именно он в итоге нашел решение. С первой же пьесой, которую мы записывали, возникла «загвоздка». Алла Ракха сразу же прервал «воспроизведение с листа», экспансивно восклицая, что акценты в музыке расставлены неверно, и Равиджи вскоре с ним согласился. Я выставил на метрономе темп, который требовался Равиджи, и взялся переделывать партии, группируя и перегруппируя фразы, чтобы передать акценты правильно. Дело было крайне тонкое.

Алла Ракха все время прерывал исполнение и, качая головой, твердил:

— Все ноты равны.

Я попробовал передвинуть тактовые черты.

— Все ноты равны, — снова заявил он.

Тут вмешались музыканты, и на сессии воцарилась неразбериха: исполнители кричали, проигрывали какие-то кусочки, предлагая свои решения проблемы. В разгар этого спора я в полном отчаянии просто стер все тактовые черты, предполагая начать работу сызнова. И тогда перед моими глазами предстал поток нот, сгруппированных по две и по три.

Я обернулся к Алле Ракхе и сказал: «Все ноты равны», — а он широко, сердечно улыбнулся мне в ответ.

Спустя несколько минут я увидел, что всей музыкой управляет регулярный 16-тактовый цикл. Позднее я узнал от Аллы Ракхи, что это называется «таал»; таал из 16 тактов — «тин таал», а самый первый такт таала — «сам» (сильная доля такта). В любом курсе индийской классической музыки это изучалось бы в самом начале первого занятия. Но то, что я узнал это прилюдно, в напряженной рабочей обстановке, придало этим познаниям особое, незабываемое значение. Тогда я не сознавал, какой эффект эти знания окажут на мою собственную музыку, но в тот момент в студии звукозаписи на Елисейских Полях я обрел понятийный инструментарий, необходимый для выполнения моей задачи.

Остаток недели пролетел незаметно. Я аккуратно записывал нотными знаками всю музыку Равиджи, предназначенную для других музыкантов, дирижировал ими на сессиях звукозаписи и даже внес свой вклад — написал какую-то безумно диссонирующую музыку (просто какие-то обрывки и фрагменты) для тех сцен фильма, где Конраду требовалось что-нибудь бессвязное и жуткое. Года через полтора я стал учеником Аллы Ракхи в Нью-Йорке, где он преподавал игру на перкуссии, и тогда мне удалось более детально разобраться, как взаимодействуют таал и рага (мелодическая система): очень похоже на взаимодействие гармонии и мелодии в традиционной западной музыке — и в серьезной, и в народной, и в коммерческой.

В общем и целом эта неделя с Равиджи была чудесной и вдохновляющей. В перерывах между работой над киномузыкой мы пространно дискутировали о современной западной серьезной музыке. Равиджи отличался глубокой любознательностью, а музыку понимал так тонко, что легко усвоил принципы гармонии, тональности, атональности, оркестровки и т. п. За неделю он так хорошо овладел системой сольфеджио (благодаря которой музыканты, особенно французские, могут петь мелодии словами, в точности выдерживая тон), что часто мог напрямую объяснить исполнителям, что ему требуется; правда, я все равно должен был записывать его музыку стандартными нотными знаками (без тактовых черт).

Я поддерживал контакты с Равиджи; вскоре после того, как завершилась работа над «Чаппаквой», я в очередной раз ненадолго наведался в Лондон. Равиджи как раз играл там концерты в клубах, но клубные площадки ему не очень нравились. Дело было на заре его сотрудничества с Джорджем Харрисоном, которого он очень ценил; но некоторые элементы поп-культуры были для него неприемлемы, он с ними так и не свыкся. Особенно его удручало, что молодежь бездумно принимает наркотики. Иногда он читал мне нотации о наркотиках, и я был вынужден напоминать, что даже к ним не притрагиваюсь.

После концерта я зашел к Равиджи в гостиницу. Он сидел на кровати, скрестив ноги, а я — на стуле. Я задал ему тот же вопрос, который задавал себе, когда впервые начал сочинять музыку, вопрос, над которым я долго думал; мне было очень интересно, что он ответит.

— Равиджи, откуда берется музыка?

Он без долгих раздумий обернулся к фотографии на прикроватной тумбочке. На ней был запечатлен пожилой индийский джентльмен в традиционной одежде, сидящий в кресле. Равиджи, сложив руки, низко поклонился этому человеку:

— По милости моего гуру сила его музыки через него проникла в меня.

Это было потрясение. Простота и прямота его ответа произвели на меня глубокое впечатление.

В последующие десять лет я потратил много времени на изучение новых для себя понятий, о которых узнал при общении с Равиджи, и на эксперименты с ними. Кое-что очень быстро вошло в мою музыку. Спустя несколько лет, в 1968 году, когда я начал писать для своего собственного ансамбля, я категорически отбросил принцип, который велит вначале написать партитуру целиком, а затем — отдельные партии для исполнителей. Я легко мог удержать в голове цельную «звуковую картину», мне не требовалось ее записывать. Даже длинные, сложноустроенные произведения начала и середины 70-х сочинялись в форме отдельных партий, которые я раздавал исполнителям. Так было и с очень длинными произведениями — например «Музыкой в двенадцати частях» и «Эйнштейном на пляже». Как правило, поскольку все это писалось для ансамбля и предназначалось для концертного исполнения, я сначала записывал свою собственную партию, а потом сочинял остальную музыку или отдельные партии для исполнителей. Позднее кто-то другой составлял партитуру, объединяя все партии. Не я один так работаю. Наверно, этот подход вполне мог практиковаться в эпоху Возрождения и барокко. Широко известно, что именно так Шуберт писал свой квинтет «Форель» для рояля, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. С точки зрения композитора, принцип явно удобный: можно пренебречь целым этапом (сочинением партитуры), который, возможно, и не нужен. В те годы я считал, что вся моя музыка предназначена для исполнения на концертах или, возможно, только для записи на пластинки. У меня и в мыслях не было, что кто-то еще захочет посмотреть мою партитуру. К тому же я полагал,