Читать книгу - "Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон"

года. Представляя Огарева, Чаадаева и других в виде обрамленных визуальных представлений, Герцен использует виртуальную силу enargeia, пытаясь выполнить требования выбранного им жанра мемуаров – воскресить историю и устранить разрыв между прошлым и настоящим.

В статье 1868 года «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой ясно показывает различие между такими мемориальными портретами и тем, чего он надеялся достичь в своем романе. Как и в портрете жаждущего власти сына Наполеона, типичные условности, используемые для изображения исторических личностей, по мнению Толстого, совершенно не являются естественными. «Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади. <…>…и императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов; а такими их представляет себе народное воображение» [Толстой 1928–1958,16:10]. Этими словами Толстой ставит под сомнение жанр официального императорского портрета, изображающего человека, застывшего в вневременном образе, застывшем навсегда и всегда в идеализированной и часто сильно приукрашенной позе. Будучи мемориальными объектами, они находятся совершенно вне времени и пространства, окаменев для пассивного потребления будущим поколением. Эти мужчины и женщины никогда не присоединятся к Пьеру, скачущему вниз с холма к полю боя.

И причина, по которой они никогда не присоединятся к Пьеру, заключается в том, что, несмотря на свои знаменитые протесты относительно жанра его произведения, Толстой пишет не мемуары или что-то еще – он пишет роман[149]. Задача Толстого – выйти за пределы изображения и описания и перейти к правдивой передаче действительности, что недоступно ни историкам, ни мемуаристам, ни художникам-портретистам[150]. Именно из-за этого он отправился в Бородино в 1867 году, а не в Военную галерею 1812 года. Его племянник, помогавший ему в это время, вспоминает, что Толстой хотел опросить участников сражения, но вскоре выяснил, что последний очевидец умер всего за несколько месяцев до их приезда [Берс 1893: 49–50][151]. При отсутствии документальных свидетельств Толстой становится сам очевидцем, поднимаясь на рассвете, чтобы пережить тот самый момент, когда сражение началось. Он ходит по полям, рассматривает местность с разных точек зрения. Он даже делает любопытный набросок холма с двумя солнцами – одно из которых встает, а другое садится – о чем говорилось во введении (см. рис. 6). Эти два солнца привносят в рисунок время и движение, но все же, как и в случае с картой рассказчика, открывающей эту главу (см. рис. 2), их динамизм в лучшем случае ограничен. В пространстве между двумя солнцами на наброске, как и в пространстве между двумя наборами прямоугольников на карте, можно, конечно, представить «непрерывное вырезывание» времени. Оба изображения, однако, представляют этот ряд событий синтетически как статичный набор форм. Роман надеется заполнить это пространство, где визуальное представление достигает своих пределов, бесконечным разнообразием переживаний, которые искажают в остальном гладкую запись истории.

Рис. 39. Л. Н. Толстой, «Война и мир», вторая редакция текста Бородинского сражения, с чертежом «предполагаемого» и «действительного» расположения войск при Бородине (рукопись скопирована С. А. Толстой и другими), сентябрь – октябрь 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 133, № 9194/336

На странице одной из рукописей романа Толстой пытается разрешить эту визуальную статичность, разъединяя слои карты рассказчика и разделяя «предполагаемое» и «действительное» расположение войск в сражении на два отдельных последовательных плана (рис. 39). В их временной последовательности эти два плана представляют собой повествование, хотя и самого примитивного вида; но все же в своей визуальности это такое повествование, которое роман просто не может вместить до конца. Как и единая карта, в которую он превратится, и как два солнца, из которых он появляется, этот набросок остается недостаточным для решения задачи изображения хода времени, поставленной перед романом. Поэтому рассказчик движется дальше, оставляя карту, панораму и волшебный фонарь, растворяя статичность визуального в непрерывном движении времени, истории и романа. Тем самым роман сталкивает родственные искусства, чтобы усилить реализм своей вербальной репрезентации по сравнению с визуальной. Но он также инициирует эту борьбу по причинам, имеющим отношение не столько к эстетике, сколько к средству изображения; сопротивляясь тому, что он считает чуждым, роман утверждает собственную онтологическую идентичность, свою романность. Признание этой формальной идентичности служит основой для того, что в конечном итоге предлагает «Война и мир» – и Пьеру, и читателю – свое уникальное повествовательное решение проблемы описания.

Романная иллюзия

Когда мы в последний раз видели Пьера в Бородине, он только что покинул свою позицию на вершине холма в Горках ради более близкой перспективы. Направление движения Пьера – сверху вниз, от пассивного наблюдения к активному переживанию – отражает путь героя-читателя в очерке Толстого «Севастополь в декабре» (1855)[152]. Это раннее произведение, одно из трех, описывающих события Крымской войны, начинается живописным языком, знакомым нам уже по панораме Пьера: «Утренняя заря только что начинает окрашивать небосклон над Сапунго-рою; темно-синяя поверхность моря уже сбросила с себя сумрак ночи и ждет первого луча, чтобы заиграть веселым блеском» [Толстой 1928–1958, 4: 3]. Нежный оттенок горизонта и ровная поверхность воды доступны взгляду наблюдателя только издалека[153]. Однако этот наблюдатель, как и Пьер, быстро перемещен в хаос, в самую суть войны. Толстой использует повествование во втором лице, чтобы перенести героя-читателя в пейзаж через серию идущих каскадом впечатлений и осознаний: «Первое впечатление ваше непременно самое неприятное. <…> Но вглядитесь ближе в лица этих людей, движущихся вокруг вас, и вы поймете совсем другое» [Там же: 5]. Такое включение читателя через серию сенсорных наблюдений роднит ранний реализм Толстого с физиологическими очерками натуральной школы (особенно с «Петербургскими шарманщиками» Григоровича, где также используется повествование во втором лице). Однако, в отличие от натуральной школы, Толстой стремится вывести своего читателя за пределы миметического представления, за пределы отдаленных визуальных впечатлений, и направить к гораздо более приближенным образам и опытам войны, способным поразить и напугать читателя до более высоких уровней восприятия. Когда Толстой призывает читателя «вглядеться ближе в лица этих людей», тот оказывается вознагражден пониманием правды, гораздо более глубокой, чем та, которую пытался предложить писатель натуральной школы. И именно эту правду, начертанную на лицах простых солдат и постигаемую только через соединение с другими, Пьеру предстоит увидеть, когда он попадет в окопы.

Желание героя избавиться от различных иллюзий в пользу большей правды, а не оставаться в ловушке мира иллюзий, отличает роман Толстого от произведения другого реалиста, Гюстава Флобера. В романе «Мадам Бовари» (1856) главная героиня смотрит на