Читать книгу - "Отсутствующая структура. Введение в семиологию - Умберто Эко"

что это за действие: я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие – по тем же самым действиям – делают какие-то выводы обо мне.

Но эта жестикуляция не «природа» (и, стало быть, не «реальность» в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного состояния), а напротив: перед нами конвенция и культура. Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, – она называется кинезикой[149].

Это новая дисциплина: ее наиболее развитая часть – проссемика (изучающая значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация человеческих жестов, т. е. сведение их в некую систему в качестве единиц значения. По мнению Питтингера и Ли Смита, «движения человеческого тела не являются инстинктивными природными движениями, но представляют собой усваиваемые системы поведения, которые значительно варьируются в разных культурах» (это хорошо известно по замечательному исследованию Мосса о технике владения телом). Между тем Рей Бердвистелл разработал систему условных обозначений для движений тела, выстраивая соответствующую модель для каждого исследуемого района, и он-то и решил назвать кином мельчайшую частичку движения, носитель дифференциального значения. Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф. Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф знаку или семе.

В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кииезического синтаксиса, такого синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, – дело вполне реальное. По этому поводу заметим только одно: даже там, где говорят о естественности и непосредственности, имеют дело с культурой, конвенцией, системой, кодом и, следовательно, в конечном счете с идеологией. Семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она понимает как перевод природного в общественное и культурное. И если проссемика может изучать систему конвенций, которые регулируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивается скорее безнадежным прощанием, чем уравновешенным «до свидания», то это значит, что весь мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков.

Не нужно себе представлять семиологию кино исключительно как теорию транскрипции естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования движений в иконические знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стилизованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их. Очевидно, что в немом кино жесты подчеркнуто аффектированы, в то время как в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скрадывается. Однако в том и в другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое сообщение. Все это представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае мы уже находимся внутри каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба эти языка обуславливают друг друга.

При этом совершенно очевидно, что, по сути дела, семиологическое рассмотрение кинематографического сообщения связано так или иначе с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимыми, единиц жеста.

I. 6. Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, которое отличается от двойного членения словесного языка. В связи с этим он вводит рассматриваемые ниже определения:

а) минимальными единицами кинематографического языка являются составляющие кадр реальные объекты;

б) эти минимальные единицы, являющиеся формами реальности, называются кинемами по аналогии с фонемами;

в) кинемы составляют более крупную единицу, т. е. кадр, соответствующий монемесловесного языка.

Эти определения следует скорректировать так:

a1) составляющие кадр различные объекты мы уже ранее назвали иконическими семами, и точно так же мы убедились в том, что они – никакие не факты реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то значением. Приписывая реальным объектам значения, Пазолини смешивает понятия знака, означающего, означаемого и референта, с этой подменой означаемого референтом семиология не может согласиться;

b2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими частицами, из которых можно составить значащее целое. Напротив, кинемы Пазолини (образы различных узнаваемых объектов) суть единицы значения;

с3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой.

Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом образе как зеркальном отражении действительности, если бы этому не противоречил опыт и если бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык кино – это язык с тройным членением.

I. 7. Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмотрим, что собой представляет и на чем держится двойное членение в языке. Имеется большое число знаков, вступающих в различные сочетания, эти знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; комбинации фигур образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только дифференциальным значением.

В таком случае, для чего третье членение? В нем был бы смысл, когда некоторая комбинация знаков давала бы гиперозначаемое (термин используется по аналогии с понятием гиперпространства, введенным для определения того пространства, которое не поддается описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения знаков друг к другу, которое, однажды возникнув, неразложимо на знаки как свои составляющие: напротив, отныне знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же самую функцию, что и фигуры по отношению к знакам. Итак, код с тройным членением должен был бы располагать: фигурами, складывающимися в знаки, но не являющимися частями их означаемого; знаками, складывающимися в синтагмы; элементами «X», которые рождаются из различных комбинаций знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе фигура словесного знака «собака» не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по себе знак, входящий в состав «гиперозначающего» элемента «X», не означает никакой части того, что является означаемым «X».

По-видимому, кинематографический код представляет собой уникальный случай кода с тройным членением.

Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе. Проанализируем его на уровне отдельной фотограммы, изъятой из потока движущихся изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие составные части: синхронно данные семы, вступающие между собой в различные комбинации; это такие семы, как «высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм» и т. д. Эти семы могут быть разложены на мелкие иконические знаки, такие как «нос», «глаз», «квадратная поверхность» и т. д., опознаваемые в контексте семы, сообщающей их контекстуальное как денотативное, так и коннотативное значение. Эти