Читать книгу - "Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская"

и к 1932–1933 годам 88 % школьников начальных и средних классов в Украине получали образование на украинском. Но после того, как политика коренизации сменилась культурной революцией, коллективизацией и индустриализацией, идея украинизации стала казаться неблагонадежной. Она больше не была связана с советской идеологией «национального по форме, социалистического по содержанию», а вместо этого ассоциировалась с украинским национализмом и сопротивлением коллективизации. Таким образом, Довженко не совсем солгал, когда утверждал, что не может найти актеров, говорящих по-русски; скорее, он следил за тем, чтобы новая звуковая технология способствовала «украинизации» украинского кино, а это к 1932 году, в свою очередь, оказалось опасным шагом[194].

Его выбор языка для «Ивана» может быть связан с тем, что Е. Я. Марголит назвал «разноязычием» раннего советского кино, его гетероглоссией [Марголит 2006]. Как утверждает Марголит, в первые годы звукового кинематографа было выпущено около дюжины фильмов (советские киностудии в первой половине 1930-х годов производили в среднем около 20 звуковых фильмов в год), демонстрировавших широкий набор стратегий разноязычия. Так, например, мы слышим, как в финале «Путевки в жизнь» Николая Экка (1931, первый стопроцентно «говорящий» советский фильм) Мустафа «Ферт» поет на своем родном марийском языке. Характерно, что на протяжении фильма Мустафа говорит по-русски с комичным акцентом, но накануне собственной смерти поет на родном языке, словно возвращаясь к своим корням. Похожим образом в «Моей родине» (режиссеры Иосиф Хейфиц и Александр Зархи, 1933) смертельно раненный солдат-герой Кац в бреду резко переключается на идиш. Молодой солдат Васька из того же фильма никак не может выучить китайскую фразу, означающую «Красная армия – друг бедняков», но китайский юноша Ван (его играет Бори Хайдаров, актер из Центральной Азии, который не говорил по-китайски) тем не менее понимает его благодаря интонации и мимике. Та же самая тактика прослеживается в «Окраине» (реж. Борис Барнет, 1933), вышедшей месяцем позже – в этом случае все общение между молодым немецким солдатом Мюллером и разнообразными русскими персонажами проходит без использования разговорной речи. «Иноязычная речь, – утверждает Марголит, – заставляет сконцентрироваться на лице говорящего, тем самым опять-таки выявляя его индивидуальность и общечеловеческое родство, преодолевая всевластие слова» [Марголит 2012: 132][195].

Более того, весьма значительное число ранних советских звуковых картин, помимо упомянутых Марголитом, использовало непереведенную иностранную речь. В «К. Ш. Э.» (1932) Шуб мы видим сцену записи радиопередачи на английском, немецком и французском, а также сцену, в которой американский специалист посещает строительный участок со своим русским переводчиком. Тема разноязычия и перевода соединяется здесь с подчеркиванием значения американских специалистов для инструктирования советской рабочей силы. С одной стороны, мы слышим фразу «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (произнесенную радиоведущим по-английски), за которой следует та же самая речь на немецком и французском, и в ней отчетливо распознаются такие слова, как «Сталин», «Ленин», «комсомол», «пятилетний план» и «энтузиазм». С другой стороны, мы видим, как американский специалист учит советского рабочего использованию правильного инструмента; при этом переводчик заключает по-английски: «Хорошо, они сделают по-вашему» («Alright, they’ll do as you say»).

Повышенное внимание к теме перевода особенно заметно в таком фильме, как «Дела и люди» Александра Мачерета (1932), сюжет которого строится вокруг невозможности перевода терминов «социалистическое соревнование» и «ударник» на английский. Непонимание между американским инженером Клайном и его переводчицей приводит к ровно противоположному эффекту: вместо того, чтобы увидеть в социалистическом соревновании высшую форму соревнования, неизвестную на Западе, американский инженер воспринимает трудности, которые испытывает переводчица в процессе перевода этого термина на английский, как свидетельство нехватки у советских рабочих умений и навыков. «Да, дорогой друг, я понимаю, – говорит он ей по-английски. – Вы имеете в виду, что эти люди не умеют работать. Я сразу это заметил». Разумеется, здесь мы видим ошибку в культурном понимании, которое маркировано как лингвистическое: хотя русское слово «соревнование» легко переводится на английский как «competition», его истинное значение не проговаривается. На самом деле, ключом к пониманию советского соревнования оказывается не умение, а «энтузиазм». Момент культурного осознания Клайна в конце фильма предвосхищает похожий момент откровения, которое испытывает Мэрион Диксон в финале «Цирка» Григория Александрова (1936). Как и Мэрион, Клайн обращается к русскому языку, чтобы выразить свое новообретенное уважение по отношению к Советскому государству и обозначить свою интеграцию в советское общество. И так же, как у Мэрион, русский язык Клайна имеет отчетливый акцент, как бы гарантируя, что в этом новообретенном сообществе он навсегда останется маркирован в качестве другого, чужого[196]. «Ударничество. Компетишн. Соревнование. Гип-гип, ура!» – заключает он, сводя свою финальную речь к дежурным лозунгам и «энтузиазму»[197].

С одной стороны, многоязычие (или, точнее, то, что лингвисты называют «разноязычием» (glossodiversity) – то есть те же самые слова, переведенные на другие языки[198]) служит свидетельством универсальной природы советской идеологии: все рабочие понимают друг друга вне зависимости от того, на каком языке говорят. С другой стороны, вопрос разноязычия в ранних советских звуковых картинах – это также вопрос иерархии. Какой язык заслуживает перевода, а какому позволяется оставаться для зрителя непонятным? В первом звуковом фильме, выпущенном грузинской киностудией «Грузия-фильм», «Последние крестоносцы» (1933, режиссеры С. Долидзе и В. Швелидзе), например, мы обнаруживаем, что чеченцы говорят по-русски, тогда как хевсуры – на местном диалекте грузинского. Фильм начинается с выстрелов и смерти одного из пастухов-чеченцев, но, как только мы перемещаемся на хевсурскую сторону, мы слышим мелодично поющий женский голос на фоне панорамы с водопадом и горами, показывающей нам природную красоту грузинского пейзажа. Уже из первого эпизода ясно, что хевсуры связаны со своей землей и традиционным образом жизни куда больше, чем чеченцы, которые ходят с красным советским флагом и предлагают хевсурам молочный сепаратор в знак завершения их кровавого раздора[199]. Хевсуры слишком отсталы, чтобы увидеть смысл в этом техническом новшестве, которое им кажется каким-то трюком Советского государства – и сепаратор становится способом отделить не только сливки от молока (для производства масла, которое по качеству значительно выше изготавливаемого традиционными методами), но и отделить тех, кто принимает советскую власть, от тех, кто стоит на ее пути. Когда младший брат Циции Мгелия возвращается в деревню, одетый в городскую одежду, что создает резкий контраст с традиционными нарядами хевсурских пастухов, он отказывается от деревенской феодальной системы в пользу создания колхоза. Он смеется над старшим братом и его «рогатыми тракторами» – двумя быками, которых тот использует для вспахивания – и обнаруживает до сих пор не опробованный сепаратор под одеялами и камнями. Его первый диалог с чеченцами включает в себя исполнение Интернационала, который он играет на своей